进入年末颁奖季，各类奖项归属、提名名单，以及媒体总结的“年度十佳”都是影迷们关注的焦点。而纵观今年的各种片单，《罗马》毫无疑问是出现频率最高的电影之一。

这部电影原本应该毫无疑问入选今年戛纳电影节主竞赛单元，但却被戛纳给无情拒了，原因是戛纳认为不应该把奖颁给不在院线上映的电影，而《罗马》是由Netflix负责投拍制作以及发行的。导演阿方索·卡隆也不愿妥协改变发行策略，所以只好转投随后的威尼斯电影节。

没想到在威尼斯一亮相便再次惊艳媒体，以场刊4.4的高分刷新了纪录，并一举拿下金狮大奖。此后一路横扫颁奖季，成为争夺明年奥斯卡的大热种子选手。

除了深受各大奖项和媒体的热推，《罗马》的看点还在于，这是出生于墨西哥的导演阿方索·卡隆在好莱坞闯荡16年后第一次回到家乡拍摄电影。

也许你会对这个名字略感陌生，但一定对他的作品早有耳闻。他是《潘神的迷宫》制片人，《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》的导演，还创作了大名鼎鼎的科幻片《地心引力》，并凭借这部电影拿到了第86届奥斯卡奖的最佳导演。

诸多光环加身，不看《罗马》，2018年的观影计划注定不完整。

回归电影本身。虽然片名叫《罗马》，实际上故事和意大利的罗马并没有关系。这个“罗马”位于墨西哥，是一个中产阶级社区。此外，和“罗马”二字给人留下的“古装史诗巨制”这样的印象相反，这部电影只是记录和描绘了上世纪70年代，一个墨西哥中产家庭的日常生活。

《罗马》的故事很简单，主角为年轻女佣可莉奥，她为长期与丈夫分离的索菲娅一家工作，照顾着索菲娅的四个孩子，她们的生活因各种意外而产生变化，随后又恢复平静。

Cleo和她照顾的孩子

面对熟悉的日常，如何将琐碎重新组合成具有美感的影像，不是一个容易处理的问题。在沉闷与生动之间，一把看不见的标尺考验着导演对于生活的理解。《罗马》对此的处理显然是极具趣味性的，甚至将琐碎的生活拍出了平静的诗意。

影片中的各种细节都很有质感。餐桌前孩子们吵吵闹闹，电视机前一家人尽情大笑，洗好的衣服在阳光下滴水，每个场景都有自己的节奏。即使是在黑白影像中，也能感受到温度和气味。这种氛围一度会让人联想起2016年金马奖最佳剧情片《八月》，同样是以黑白色调，记叙了一个平常的夏天。

《罗马》的真实感，来源于导演阿方索·卡隆对自己回忆的奋力汲取。片中大部分场景都是他童年回忆的再现，他本人就是片中这个墨西哥中产家庭四个孩子中的一员。为了最大程度实现还原，他甚至用童年时期使用的家具来布置场景。可以说，《罗马》完全是阿方索·卡隆的私人化表达。而他自己也毫不避讳这一点，直接在片尾打上了“献给莉波”。（莉波就是他儿时的保姆，也是片中女佣可莉奥的原型）

虽然是自己写给自己回忆的情书，但阿方索·卡隆的表达并不是沉溺而主观的，而是充满了一种冷静的美感。

《罗马》的视觉是极有特点的，大量的固定镜头加移动长镜头，展示通透的空间感，为观影者提供了“旁观生活”的视角。电影开篇，镜头对准了擦洗中的地板，泡沫一遍又一遍冲刷过中心被地板反射的天空，一架飞机缓缓飞过。既在构图上有美感，又诉说着生活的宁静。

当可莉奥走入屋内，摄影机一直跟随着她的行动左右移动，将观众“置入”场景中，不断体会人与环境的关系。

这样的镜头在片中多次呈现，楼下楼下，院里院外，从客厅到大小主人们的起居室……一个家庭的真实日常就在这一次次的空间展示里，细腻而饱满地铺陈在观众眼前。

除了具有空间感的长镜头，还有相对静态的视角。安静的表达实际上并不影响情感传递，在关键时刻，这种观察者视角所带来的情绪震撼是极有力量的。

在俯瞰之时，动荡的人群使影片充斥着危机即将到来的紧迫。

将镜头长时间固定，更像是对生活及生命的凝视。比如可莉奥观察地震中的新生儿，一块震碎的天花板掉到了保温箱上，躺着的婴儿没有异动，同时展现了生命的坚强及脆弱。

在可莉奥生产之时，观众能够始终以旁观者的视角看到婴儿的抢救过程，以及可莉奥的情绪变化，又体现了人面对意外的无力。

简约而不简单的镜头语言，让《罗马》如生活的诗篇，质朴中带着复杂的情感体验。

回到家乡拍摄电影，并在故事中投射自己的影子，这是我们的文艺片导演最喜欢用的套路。但与大部分年轻导演不同的是，阿方索·卡隆并未以小男孩时的自己来观察周围的一切，而是将重心放在了两个女性角色上，即保姆可莉奥和她的女主人索菲娅。

因此，与其说这是导演的个人化作品，不如说这是两个不同阶层女性的肖像刻画。

女主人索菲娅，拥有豪宅、四个孩子、一条狗，老公是医生，自己也拥有高学历，标准的人生赢家。然而她无法挽留住决心离开家庭的丈夫，并极力对孩子们隐瞒婚姻破裂的事实。

处于“低层社会”的可莉奥，轻易就走进了一段爱情，然而暴徒男友一听说自己怀孕，立刻消失了，被重新找到后还大喊着“不想被我打个半死就不要胡说”。最终可莉奥独自怀孕生子，还没有能保住孩子。

两个阶层的女性在教育程度、物质条件，以及性格上完全不同，但面对情感伤害时都采取了相同的处理方式：隐忍坚强地担负起所有的后果。

可莉奥和索菲娅原本是一种若即若离的关系。一方面，因为身份不对等，可莉奥在家里和女主人存在着地位上的差别。比如可莉奥回到自己的卧室，第一想法是立刻关灯，因为主人不喜欢一直开着灯，觉得费电。以及，在她以为能和主人的家庭共同享受电视节目带来的欢乐时，干活的指令依然会提醒她这不是属于她的世界。

另一方面，她们又是相互依赖的。可莉奥对孩子们无微不至，早已被视作最亲的人。听说可莉奥肚子疼，最小的孩子还会替她揉一揉，给个拥抱，才愿意离去。在得知自己怀孕后，原本担心会被解雇，没想到却得到了女主人贴心的安慰和照顾。

在经历了相似的情感起伏之后，可莉奥与索菲娅在心灵上有了某种贴近。索菲娅在喝醉后对着可莉奥感叹道：“我们女人永远都是孤独的。”

然而，阿方索·卡隆没有让她们沉溺于“丧”和“悲伤”。面对生活带来的shit，更具备独立条件的女主人很快便决定走出阴霾、带领孩子们开启新的“冒险”。而一直压抑情绪的可莉奥，也在结尾海滩度假的高潮戏中得到了爆发和释然。

在汹涌海浪中寻找女主人孩子的可莉奥，带着对死去女儿的情感拼命保护着幼小的生命，此刻她更像一个母亲而非单纯的保姆。

这次“劫后余生”，索菲娅紧紧抱住了可莉奥，并给了她额头一吻，宛如真正的家人。

这既是一段个人命运的自我救赎，也是人与人之间善意的连接。正如《小偷家族》所传递的核心：家人究竟是因为血缘，还是因为在一起相处所产生的情感，《罗马》里，也有着对这层意义的呼应。这是跨越种族、身份、年龄的一种相互依赖。

相信这也是阿方索·卡隆要为莉波拍摄这部电影的一大原因。

阿方索·卡隆和自己的保姆莉波

在人本身的情感之外，电影中体现的时代背景也是十分重要的存在。影片对于特定政治事件的描绘依旧是克制的，一开始只是从广播中、电影院的大银幕描绘了意识形态环境，直至最后半小时才拍摄了游行，以及震惊世界的科珀斯克里斯蒂大屠杀。在这场历史事件中，100多名学生惨遭墨西哥军方杀害，但《罗马》略过了大部分血淋淋的场面。

社会动荡对普通人是有影响的，可莉奥受到惊吓而羊水突然破裂，因为交通堵塞耽误了胎儿出生的宝贵时间。但并没有被表现成撕心裂肺的大悲剧。

在可莉奥接受了失去孩子的悲伤，女主人从混乱中受到的惊吓缓过来之后，一切生活平静如常。天空依然会缓缓划过一架飞机，可莉奥还要打起精神干活，索菲娅买了新车带着孩子们出去度假，并坦白了离婚事实决定开启新生活。

就故事设定来说，惨和丧本来是最简便的两种表达方式，阿方索·卡隆全都放弃了，他选择回归最真实的生活。

大时代对于个体的作用，实际上并非全然极端的大起大落。在经历波折之后依然要“笑着活下去”，才是小人物的常态。正如《二十二》里的老人们在经历非人的折磨和创伤后，依然平静地生活，面对日本人的照片只是淡然说一句“他们也老了”。大多数戏剧性的结果，仅是很多作品为了煽情而制造的想象。

相信这对于我们的文艺电影也是一种启发。是否一定要以贩卖丧感来揭示社会的真相？所谓深刻，就一定是向下挖掘苦难吗？

相比不停让角色说着故作深沉的台词，以教育观众“这个世界是什么”，低调有内涵的情感共鸣，以及创作者眼里的爱和善意才是最被需要的吧。