在刚刚结束的第79届威尼斯电影节上，女导演劳拉·珀特拉斯的纪录片《美人与流血事件》斩获金狮，拿下评审团大奖的同样也是女导演爱丽丝·迪欧普的作品《圣奥梅尔》，本片讲述了一个杀死自己孩子的黑人母亲的故事。至此，威尼斯电影节已经连续三年将主竞赛最高奖颁给女性导演的作品。这股“女性之风”同样也刮在柏林与戛纳的上空，但它一定是件好事吗？
当顶级电影节在肯定着女性电影人，媒体在欣喜着变革，迷影者在追逐着影像新秀时，我们或许也应当警惕“横扫”这个词背后的语境。这欢欣背后的现实，可能恰恰是肯定的反面？她们和她们的作品，正长久以来被忽视、被低估着。一个简单的数据即可证明，在历史上，于柏林、戛纳和威尼斯上拿过最高奖的女性导演，分别只有7位、2位和7位（但三大电影节举办次数都超过了70届）。
如今，三大电影节青睐女性导演作品，这显然是一阵风向，又似乎是一种变革，但藏在它背后的系统，是不该被默许的规则。但很不幸的是，这规则已“正常运转”了很多年。“女性导演”成为特殊的限定词，艺术创作力是前提，而前提的前提，是男性一直在主导着电影世界。
直视女性身体的故事
从2018年，《不要碰我》在柏林拿下金熊奖开始，我们每年都能在三大电影节上见证女性创作者的更多可能性：《燃烧女子的肖像》用绘画主义表达1760年代的同性之爱，《从不，很少，有时，总是》中少女跨州堕胎的城市景观，《暗处的女儿》和《晨曦将至》中的母职困惑。景深处，她们是母亲，是恋人，是女儿，是妻子；景深外，她们是导演，是电影作者；在更广泛的散焦处，她们是美学创造者，也是系统破坏者。
我们不难在三大电影青睐的女性导演作品中发现一种倾向，我们或许可以称之为“生殖主义”，这也是我们论及女性时，会最直接想到的议题。用长镜头直视新浪潮年代法国女性非法堕胎经历的《正发生》，是当今女性面临生育问题的进行时，也是为“罗诉韦德案”被推翻所写的安魂曲。
《燃烧女子的肖像》在它同性恋情的主线里，展示了旧时的女性们是以何其残忍的方式阻断妊娠进程的，不过相对于悲剧和痛苦，这样的场景更多被描绘为一种自由的代价。反过来看，这可能是女性创作者无需博取主流叙事欢心的创作潜意识。
在凭借《钛》拿下金棕榈的朱利亚·迪库诺那里，生育既是一种恐怖主义的表现，也是女主角解构性别二元论的高潮，当我们看到机油态的羊水血液，人车媾和诞生的金属婴儿时，那些所谓女性、母性、生育的议题，都坍缩为无意义的理论。
在更往前走一步的女性导演眼中，母性的伟岸可能是最不值得一提的道德骗局。比起母亲的身份，入围戛纳主竞赛并拿下最佳女演员奖的《小小乔》更在意的是自己培育的植物的生存问题。《暗处的女儿》同样也探讨了当一位母亲并不想成为母亲时，所面临的自我困境。
今年来自爱丽丝·迪欧普的《圣奥梅尔》也是挑战母性的真实故事。影片故事原型是曾在2016年引发法国社会广泛关注的案件，在法国求学的年轻妈妈杀死了自己15个月大的女儿，她的黑人种族、博士高知身份、新一代移民群体背景被大肆渲染，仿佛这一些系列的形容都只是这位女性的标签，只有“母亲”才该是她与生俱来的本能。
这或许是女性导演才会切身为女性思考的问题——女性可能在某个阶段不想迎接孩子，甚至也可以完全不想成为母亲。她们借由这些故事，并不是在抵抗着什么，而是在告诉女性，警惕那些被赋予到她们身上的本能与天性、特殊看待与特别对待，比如女导演，比如“第二性”。
通往日常的窄窗
女性导演带给我们的，除了上面那些直视女性身体的故事，还有一些与寻常不同，但又似乎是如此寻常的故事。或者说，她们带来的是一种新视角，一种对于日常与戏剧性，爱与失败的不同视角。
在这些并非什么传奇，甚至也说不上戏剧化的故事里，我们看到的是女性群体作为广义上的“个体”的真实生命经验。她们无需什么理论作为指导，也并无一些主义要去征服，但她们自己的人生本身，就足以成为一场革命。比如拿下2019年戛纳一种关注大奖的《看不见的女人》中，那对巴西姐妹试图摆脱生活泥沼，在寻找彼此的同时也在寻找自我。
在获得金狮的《无依之地》里，镜头在自由的全景和逼仄的中景来回切换，那就是现代游牧一族的世界与家，而主角弗恩，只是刚好是其中的女性一员而已。比起性别话题，这些选择在房车上生活，不愿也不能拥有固定住所的 homeless 社群，才是导演赵婷更关注的。影片的最后，弗恩离开了那个她原本可以留下的家庭，在以核心家庭为主流叙述的美国语境里，这个举动从家庭政治的角度上来说是足够反主流的。
仿佛是种呼应，身为柏林学派代表人物的安格拉·夏娜莱克也在自己的《我离家了，但……》中解构着家庭，同样是丈夫离世后的女性故事，夏娜莱克旨在用声音构建叙事，而非重述女性悲剧。当这一家人都以各自的方式失去与外界沟通的渠道，唯有在进入自然之时才能感知到交流的存在时，本片也就展露出了其独特的视角突破之处。
拿下戛纳评审团大奖的《大西洋》则是通过超现实来确认现实的故事。主角艾达和她死去的爱人在悬案、生计、病痛和讨薪之难中挣扎，可能也只有女性创作者，才能在这样现实和残酷的难民议题里植入“归来的鬼魂只是为了再见爱人一面”的超现实爱情幻梦。
当我们习惯于痛苦和宏大的故事带来的冲击，看了太多强烈和离经叛道的情感，也就很容易对这些日常细节失去敏锐度。这些被电影节肯定的女性导演的作品，提供的是女性故事的另一种功能，让我们被那些流产故事刺激到有些疲倦的神经重新恢复活力。从这个角度上来说，作为盛典的电影节，反而是一种通往日常的窗口。
抵达更多的“少数故事”
有一些观念很愚蠢，但你会发现它们几乎已经成为通识，比如性少数者导演拍性别议题，女性导演拍女性故事。擅长拍什么，和选择拍什么、想要拍什么，是完全不同的概念。好在，越来越多的女性创作者正在回应这样的条件反射，用自己镜头下基本看不出性别分野的故事，切断我们长久以来被驯化的认知。
刚好，今年的威尼斯和柏林都把最高奖颁给了这样的作品。作为历史上第二部拿下金狮的纪录片，《美人与流血事件》聚焦了南·戈尔丁的生平。她的身上有太多标签，女性、摄影师、艺术家、社会活动者都不足以概括她，因而用女性故事来总结这部影片也就显得很是狭隘了。在奥施康定臭名昭著的药物成瘾和药物滥用事件上，南·戈尔丁就是那个你无法移开目光的抗争者，她甚至直接涉入卢浮宫金字塔下的喷泉，手拉横幅向背后的萨克勒家族开战。
有时候战斗只是一种手段。今年戛纳红毯上，数名来自法国女权运动团体的女性身着黑衣走上红毯，手持烟雾弹，向空中喷出黑色浓雾，手拉大字报，上面是129位因暴力饱受摧残的女性名字。这场游行和她们背后的纪录片《女权回应》一样，本意不是战斗，而是让大家看到世界的另一个角落。
不过，女性导演完全也可以用另一种方式呈现战斗。在柏林获得肯定的《阿尔卡拉斯》里，卡拉·西蒙用镜头转述了传统与现代间的“战争”，一群保护桃树的乡民，为了守卫即将失守的家园开启了无声的斗争。这是在任何一个角落都会存在的故事，比起导演是女性，它得奖可能更多源于柏林这几年本来就很关注乡土叙事，《隐入尘烟》《工作与时日》都是被看到的例子。
但并不是所有的战斗都会成为浪潮，在这个戈达尔去世，新浪潮刚刚落幕的时代，真的还有什么风向可以成为浪潮吗？即便这浪潮名为女性？还是说“浪潮”这个冠名法，本身就已经是上个时代的余晖？
看看三大影展里主竞赛入围的女性导演作品比率就足以说明问题了，就2021年来说，戛纳入围的女性导演作品比率，低到只有可怜的17%，这还是在签署性别平衡承诺书之后的数字。电影节依旧是个“男性俱乐部”，比起审视女性创作者的作品是不是在重复窠臼、囿于性别视角，还是电影节本身，更需要反思自己的辐射范围。
如今的我们，距离1975年玛塔·梅萨罗什凭借《领养》成为首位金熊女导演的年代已经相去甚远了，在那之后我们也有过《天涯沦落女》和《钢琴课》这样的叙事。以女性身体、女性生命体验为切口的时代已经延续了太久，或许是时候迎来新的时代了。
因为，如果“女性”一直被作为一种特别提及试图唤起人们的关注，那其实也是女性在“消费”着自身的困境，什么时候当她们不再成为少数，我们才能通过这种性别的平衡，抵达更多的“少数故事”。
