史诗级美剧《权力的游戏》最终季，自开播以来就话题不断，目前在腾讯播放量已达4.7亿，从多部热播国产剧中谋得一席，跻身全网热搜榜第五。眼看如此好的成绩，作为出品方的HBO，估计内心有点苦涩，因为HBO 一直未能真正进入内地市场，虽然2005年就开始与央视合作，但现在仍然只能借力腾讯。

不知道是政策性无缘，还是静观其变、按兵不动。身处同样情况的不止HBO一个，还有Netflix、Amazon等美国的流媒体“巨头们”。不过从2015年开始，“巨头们”就集体掉头，积极拓展亚洲区其他地方的业务，自制剧与买断剧不断。变化最明显的就是台湾市场，我们可以注意到，近期大热的高分台剧《我们与恶的距离》，以及前两年的网红台剧《通灵少女》都出自HBO之手。

再来翻看今年台剧片单， HBO、Netflix、FOX福斯在台的计划剧就将近20部，加上韩国LINE TV剧，总共约20多部外资剧，而台剧年产量不过才40-50部，外资剧占了将近一半。一度萎缩的台剧市场，似乎正在被外来资金盘活。

​

不仅如此，原本封闭的日剧市场也正在被改变， Netflix、亚马逊、hulu三大流媒体巨头自制剧、合拍剧越来越多，而且爆款频出，比如被国内翻拍的亚马逊网剧《东京女子图鉴》。为什么“巨头们”能够在这些市场“登堂入室”？又为什么能够盘活原本萎靡的电视剧产业？这些“巨头们”与中国市场未来的交汇点又在哪？

“引狼入室”的本土电视行业“引狼入室”的本土电视行业

无论是台湾还是日本市场，敞开大门让“巨头们”进来的都是传统的电视台。他们之所以会这么做，都来源于自我焦虑。

我们都知道这些年，随着美国称为流媒体、台湾惯用OTT称呼的在线视频平台兴起，传统的电视行业逐渐式微。在大势所趋的形式下，传统电视行业也曾积极尝试发展自己的线上视频平台。但大多数的做法都是“串流”，类似于芒果TV，把自家内容放到线上同步播出或是提供在线观看服务。并非像Netflix一样砸钱做自己的原创内容，也并非像国内的优爱腾一样砸钱积累原始丰富的剧库。

于是我们看到了，日本和台湾地区的流媒体数量上去了，但却没有形成一个“巨头”。

​

​

​

这些在线视频平台，要么是像电视台一样，寻了老路子，没有走上以在线视频平台为主力发展的前瞻性路子，要么是没有像国内优爱腾一样，有BAT雄厚互联网资本支持的昙花一现平台。于是，国外“巨头们”乘虚而入，迅速占领市场。焦虑的传统电视行业，只好做出改变。一方面，东芝、松下等制造商发售的电视，开始搭配带有Netflix按钮的遥控器。另一方面，传统电视台敞开大门，寻求与国外的流媒体合作。

​

相比日本的迫不得已，台湾对于国外资金的接受则显得更为迫切。因为日本电视剧尚能自给自足，而台湾电视剧行业早已萎靡不振。

曾几何时，我们还记得新世纪初，华视一部《流星花园》风靡全亚洲，开启了台湾偶像剧的黄金时代，《王子变青蛙》《转角遇到爱》《公主小妹》等等，从此偶像剧与针对本土观众的乡土剧分庭抗礼，逐渐形成台剧最主要两大类型主流。

据统计，2007年偶像剧在一年的类型制作中，仅占了四分之一左右，到了十年后几乎占了四分之三。但成也萧何败也萧何，缺乏产业基础，没有原始制作经验积累、没有健康资金链，火急火燎地跟风制作批量偶像剧，这种急功近利的制作模式迟早会有衰落的一天。更糟糕的是，为了资本利益最大化，行业逐渐形成了降低单集成本，却扩大总集数时长的“赶工”操作。

导致十年间台剧的制作成本几乎没有变，平均一集约40万人民币，近些年最高规格的《拜金女王》为120万一集。而这一最高的数字，仅是此时的内地电视剧平均水准，最高规格的类似《武媚娘传奇》这类古装剧，成本已经过300万一集。可见，偶像剧的制作质量逐渐下滑，同时导致市场类型单一。

​

走入死胡同的台湾电视行业，在流媒体发展的大环境下，如履薄冰。收视率逐年创新低，命脉收入广告招商锐减，断了上游资金链，许多电视台已经“揭不开锅”，很难再制作自家的电视剧，靠不断重播、购买别家旧剧或是大陆剧、国外剧续命。

在严峻形势下，台湾公共电视台一炮打响了变革的枪声，与HBO合作《通灵少女》在全亚洲23个国家和地区播出，取得空前成功，真正开启台剧多元类型探索的时代。

《通灵少女》吹响了变革的号角

“巨头们”相继入局盘活市场

“台湾一直不缺有创意的创作者，但因为市场环境不好，大多电视台都比较保守，他们要么不敢拍了，要么只敢套路地拍偶像剧，直到2017年《通灵少女》的出现。” 制片人刘瑜萱透露，自那之后，台湾新类型剧的市场被彻底打开了，不仅传统电视台更敢做了，还吸引了很多国际平台入局台剧。为了进军台剧市场，Netflix甚至挖走了参与《通灵少女》制作的HBO Asia制作部总监Erika North，担任Netflix亚太区制作总监。​

总的来说，外部资金之所以能“盘活”台剧市场，也得益于台湾自身两股变革势力促成。

第一股势力，即是电视行业的自我变革。拥有政府背景的公视，一直不曾缺乏资金。那为什么会身先士卒地带头与国外公司合作呢？因为拿着政府资金的公视，背负着舆论压力，一直在不断地尝试着新类型剧。虽然每年都是台湾电视金钟奖的常客，几乎包揽大奖，但大多叫好不叫座，公视一度被贴上了“孤芳自赏”的标签。

其实早在公视之前，台湾知名导演王小棣牵头，联合7位导演一起成立了“植剧场”工作坊，获得了华硕董事长童子贤95%投资。曾试图改变台剧类型单一、市场萎靡的制作环境，开拓灵异恐怖、惊悚推理等新类型剧。但“植剧场”制作的8部剧中，除了《花甲男孩转大人》取得收视成功，其他遭遇了与公视新类型剧一样的处境。

​

两年下来，烧了2亿新台币的“植剧场”，只好惨淡收场。究其原因，则是因为台湾长期缺乏除偶像剧外的类型剧制作经验，引入国外资金以及制作经验，成了必然之举。

第二股势力，则来自电视行业创作者的变革，台湾电影培育的一批优质创作者开始向电视行业“倒流”。《通灵少女》的前身作品为一部名叫《神算》的短片，刘瑜萱原本带着作品四处参赛，获得了不少大大小小的短片奖，目的是想寻觅投资，将其发展为一部电影长片作品。就在这个时候，HBO找来了。

“他们有意拓展亚洲市场，一直想要拍华语自制剧，之前HBO海外自制剧都是以预算不高的恐怖片和鬼片为主。而我们这部带有鬼怪元素的青春成长类型片，刚好符合他们的需求。”刘瑜萱回顾当时的想法，她认为既然有机会与HBO合作，最后电视剧可以被全亚洲更多地区的人看到，那就本着做电影电视剧的心态，试图冲破台剧积弊已久的大环境限制。

刘瑜萱在搭建班底的时候，专门挑选了有过电影拍摄经验的创作者。比如有凭借《血观音》入围金马奖的摄影陈克勤，“他们都知道一部品质电影的标准在哪，然后在资金有限的情况下，为了达到这个标准，我们一起想办法用创意的方式执行，最终让电视剧呈现出电影的质感。”

​

《我们与恶的距离》的导演林君阳也认为，拥有电影制作背景的这批人支援了现在这场电视剧行业变革，“自2008年《海角七号》以来，台湾电影的商业类型片开始复兴，虽然近些年遇到瓶颈，但十年间，培育了一批优质的创作者，而且公视一直在做电视电影的人生剧展单元（片长80-90分钟），也培养了一批具有社会写实质感的创作者，现在这两批创作者正在进入电视圈。”

过去这些年，一直想要变革的创作者失败的原因，无非两点，要么缺乏制度化的产业模式，要么是缺乏专业的人才。而《通灵少女》前者靠HBO补足，后者靠电影团队补足。

“在美国制片看来，我们大多时候拍片都接近于土法炼钢。”刘瑜萱说，HBO在整个流程上把控很严格，HBO相当于是帮他们建构了一套新的制作模式，在成熟的美国模式与“土法炼钢”的亚洲习惯之间寻求平衡。

不超支超时完成一个有相当质量的东西，目前在产业体系不太完善地区都不太可能。《通灵少女》这次，从剧本大纲开始，都定期向HBO汇报。每一个流程都尽量按照国际惯例来，出现问题再及时沟通，“实在不行，就切换回我们的亚洲style。比如有时候等审批时间来不及，我们就先拍了，不然成本更高。”

HBO不仅帮助《通灵少女》制作更加模式化、流程化，还帮助其内容的类型制作更加国际化。刘瑜萱举了一个拍摄例子，“HBO Asia制作人Erika North全程坐在现场监视器后面，她会不断提醒我们，特写特写，我们是电视剧，要有特写，你的长镜头要清楚表明你的场面调度，不然无畏的长镜头，观众会转台。”

​

林君阳在拍摄《我们与恶的距离》也遇到类似情况，所以他不断提醒演员在遇到长镜头时，念台词的速度要加快，增加戏剧性冲突，不然观众会转台。台湾电影长久以来，都有受到以侯孝贤为代表的电影大师影响，呈现出慢节奏长镜头的拍摄风格。但这也是商业类型片制作的大忌，《通灵少女》《我们与恶的距离》能够实现突破，离不开制度化类型化的制作模式。

公视制作《我们与恶的距离》还仿照互联网平台大数据模式，通过关键词“无差别杀人事件”，搜集整理全网资料与网友观点，帮助编剧编写故事剧情。原本编剧没有注意到的立场和观点，都通过大数据而变得更加全面、完整。

就这样，眼看这两年外来资金注入台剧上游端、盘活了台剧市场，等不及按兵不动的“巨头们”行动，内地市场的创作者们已经跃跃欲试。

内地制作方跃跃欲试 但却寸步难行

“我最近有接触到很多内地的案子，他们都想要来帮忙搭线，跟HBO、Netflix这些国际平台合作，但很遗憾，都很难推进。”刘瑜萱很无奈地说。

想要合作的内地方大概分为两类，一类是单独的创作者。他们拿着自己的剧本，想要寻求与国际平台的合作。但大多没继续谈下去的原因是，国际平台有意买下剧本，但拒绝这些创作者参与后续制作事情。

刘瑜萱认为这种情况，多数是因为，双方对于剧本最终呈现的想象有差，也就是拍摄目标不一样。《通灵少女》之所以能够谈成，是因为两方拍摄目标是一致的，“我们脑子里想要呈现的画面是一致。”

​

第二类是大平台方。他们大多迫切想要输出文化，“我之前有接到一个案子，武侠玄幻神怪类型，对方想要做东方的《魔戒》。但这些国际平台，考虑到西方观众，不仅观看门槛很高，而且要他们接受黄皮肤观众来演，真的很难接受。”

HBO Asia中国区执行总经理范贝贝也曾指出中外合作的难点，“中外结合，融会贯通”这句话，几乎所有来中国拓展市场的外国公司都会说，然而并不可能真正做到。

“再加上，两边都认为自己是大佬，互不妥协的话，真的很难推进合作。” 刘瑜萱透露，其实在《通灵少女》的合作上，她也有所妥协。但是只要确定你最想要的部分，与对方想法是保持一致的，那就没有问题。

以《通灵少女》来讲，它虽然故事讲的是一个可以看见鬼的少女，但剧中几乎没有什么惊悚或是鬼怪镜头，因为她想要让整部剧的重点回归少女的成长，以及人与人之间的温情。这就是刘瑜萱最想要保留的部分，经过与HBO商讨后，确保目标一致。

​

的确，温情的戏码是台剧最擅长的部分。《我们与恶的距离》也是如此，虽然故事探讨了“无差别杀人事件”，但是整部剧的呈现风格，并没有导向美剧《真探》《心灵猎人》这类真正探讨“恶”的犯罪类型剧，同样是回归聚焦了人与人之间的温情。所以导演林君阳说“片名《我们与恶的距离》重点不在‘恶’，而在‘我们’上面。”

不知道，跃跃欲试的内地市场，将会在何时诞生第一部，与HBO、Netflix等“巨头们”合作的自制剧。但从萎靡走向“复兴”的台剧，俨然已经趟出了一条新路子。