1980年代是中日关系最亲密的时期。

经济援助、文化输出，“日本制造”成了亿万中国人的心头好，而高仓健和山口百惠则是当之无愧的全民偶像。

不过，时局变迁，日本影视又在新世纪的中国（官方渠道）消失了很久。

直到进入2019年，80年代的蜜月期又似乎复临了。

日本电影的黄金时代？

《检察方的罪人》于昨日上映。

曾经的天选之子、日本第一代偶像练习生、以《悠长假期》创下41.3%收视率奇迹的木村拓哉老师，再次和内地观众见面了。虽然剧作偏于常规且略显老套，已经47岁的木村本人也被调侃“长的越来越像安倍晋三”，但《检察方的罪人》已经在豆瓣上评价过万，7.1的评分也算是水准之上。

木村拓哉时常在微博上与中国粉丝分享日常。8月，他的粉丝数达到了160万。

但更重要的是，这是2019年在中国内地上映的第20部日本电影，是中日文化交流蜜月期2.0的最佳证明。

当然，20部还不是封顶数字，除了已定档的《名侦探柯南：绀青之拳》与《你好霸王龙》（中日合拍）外，之前撤档的《若能与你共乘云海之上》以及新海诚的《天气之子》也都有可能在年内上映。

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2019年的内地市场只能用“奇”来形容，好莱坞大片风光开始减弱，《X战警之黑凤凰》、《黑衣人4》、《惊奇队长》、《速度与激情外传》皆不如预期。与此同时，日本电影持续发力，已经是进口片的第二阵营。

这种此消彼长，除了政治气候变化，更大的驱动力来自日本电影本身的竞争力，虽然是以批片和重映等形式上映，但日本电影仍然交出了三部破亿的成绩单：《千与千寻》（4.86亿）、《哆啦A梦》（1.3亿）、《夏目友人帐》（1.15亿）。

18年前的动画《千与千寻》今年在中国上映，票房喜人。

目前日本电影的核心竞争力来自动画产业，而2019年也无疑是日本动画的多事之秋——日本京都动画公司（京阿尼）于7月18日突遭大火，是1995年东京地铁沙林毒气案件以来最为重大的公共场所杀人事件。虽然京阿尼自此元气大伤，但整个日本还有600多家类似的动画制作公司在维持产业运转。

2019年的内地市场甚至出现过几次日本电影档期扎堆的情况，但最典型的是7月19日《游戏人生》上映，我们可以同时在影院内看到本片与《千与千寻》《命运之夜：天之杯2》《机动战士高达》在内的4部日本动画。这种高浓度前所未见，但又恰恰是新时期日本电影黄金时代的证明。

日本电影在华的这次崛起，归根结底来自两个方面的原因。

一方面是日本动画确实在做大做强：动画公司数量多、年产量大，有大批量的经典IP（如哆啦A梦和柯南）可供啃老，同时还有新的IP不断诞生。就整个产业而言，CG的重要性愈发重要，以至于多个CG公司进军动画生产领域，而动画产业也正在兼并游戏和轻小说的广阔资源。

2009-2011主要日本电影的中国票房一览。从“分账片之耻”的一二百万，飞跃到了重映片的5亿。

另一方面来自内地市场对日本电影的开放程度，这可以参考历年日本电影在华上映数量：2015年2部，2016年11部，2018年15部，2019年20部+。

没有日本电影的超强竞争力，就不会有这种逐年开放的VIP待遇。当然，这在某种程度上也与政治外交相关：中美毛衣战的紧张让中日关系缓和，此消彼长，给日本电影带来了机遇，而正在崛起中的日本电影也成功地抓住了这个机遇，显然已经追上、并且反超了一度领先的印度电影。

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多年来，外交关系一直是电影进口的风向标。2012年中日关系恶化，日本电影就从中国银幕上消失了。同样，在萨德事件后不久，韩国电影也绝迹了。

从历史上看，日本电影曾经有过一次在中国的高光时期，即1978-1990年。彼时，中日关系好转，这一期间有80多部日本影片引进中国，包括《追捕》《望乡》《人证》《砂之器》《远山的呼唤》《幸福的黄手帕》《伊豆的舞女》《雾之旗》《绝唱》《细雪》《生死恋》《寅次郎的故事》等等。

1977年电影《人证》和它的主题曲《草帽歌》是父母一辈的美好回忆。

物质的丰富、女性的妖娆、爱情的美妙、生活的享受……这些影片对刚刚告别文革和穷困的中国人造成了莫大冲击，持续了整整三代人的时间。高仓健、三浦友和、山口百惠奠基了一代人的审美——甚至是择偶标准一样，这个时期的日本电影，成为40后、50后、60后中国人心中不可磨灭的情结，这或许可以解释为什么张艺谋费劲心力邀请高仓健出山合作《千里走单骑》，以及为什么吴宇森在时隔40年之后还要翻拍《追捕》。

这批作品，属于资本主义思维与东亚文明完美叠合的样本，普遍保留着古典叙事的套路，又有着普世性的主题以及高明的煽情催泪技巧。这其中最有代表性的就是大导演山田洋次的作品，《幸福的黄手帕》和《寅次郎的故事》中严密的叙事结构和不断铺展的感情共鸣，从各个方面来说都堪称是泛东亚情节剧模式的创作高峰。

但反过头来看，《追捕》、《远山的呼唤》等影片并非什么出类拔萃的作品，在日本电影史上也不过是些小插曲。但这些作品在迎合主流观众和获取情感共鸣方面的努力以及效果，却堪称完美。

名导演+回忆杀，中日合拍片《追捕》国内票房1.06亿，豆瓣评分4.5。

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说1980年代我们引进的日本电影艺术水平不高是有根据的。毕竟，在我们1978年改开启动的时候，日本电影已经全面进入大岛渚、今村昌平、吉田喜重、若松孝二等人的新浪潮时期了。

日本新浪潮从大岛渚的《日本夜与雾》开始，奠基了日本电影1960年代之后的几条路径：独立制片（年轻的学院派导演跳出传统大制片厂并远离束缚）、突破禁忌（政治指涉、性恶论以及大尺度色情）以及类型拓展（恐怖片、暴力写实片、粉红电影等等）。

换句话说，纵然新浪潮如火如荼，但我们是不可能在内地大银幕上看到《感官王国》《情欲与虐杀》《猪与军舰》《被侵犯的白衣》这些影片的。那些被引进的“日本佳片”，其实更多是那些不怎么先锋的、传统的、主流的甚至是保守的影片，到今天为止，它们的魅力更多来自回忆杀。

大岛渚最负盛名的电影《感官世界》是“变态”日本片的代表作。

话说回来，日本电影在世界电影史上的价值，更多来自几个黄金时代：第一个黄金时代是1920-1930，即伊藤大辅、牧野省三和衣笠贞之助将歌舞伎艺术转化为叙事电影；第二个黄金时代是1950-1960年代，黑泽明、小津安二郎、沟口健二、成濑巳喜男等大师云集，为日本电影赢得国际声誉；第三个黄金时代，即是日本电影新浪潮。

日本电影新浪潮的贡献，在于将类型、题材、视觉和伦理观念推向极限，它间接推动了日本影视两大支柱——AV和动画的发展。从市场上来看，AV和动画都属于典型的亚文化产品，前者代表纯粹感官的极限，而后者代表多元融合（无论技术还是文化）的极限。尤其是动画电影，作为承继日本新浪潮的电影类型，它的勃兴壮大，可以被视为日本电影的第四个黄金时代。

Netflix新剧《全裸导演》讲述了80年代，日本AV产业鼻祖西村透的发家史。

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日本动画电影是这样一类产品：它试图使用一套全球通用的符码（架空地理环境，广泛吸纳和使用世界性元素），并且同时保留了“日本性”。这种日本性，与日漫的典型风格有关——日本动画实际上是在真人电影和日漫之间进行取舍折中的产物，很多动画电影甚至都模仿或照搬日漫中的分镜。

这证明日漫和日影一直都是好姐妹，日漫已经取代了古典时期的歌舞伎，成为给日本电影提供素材和方法的主要来源。譬如说，古典日本电影中的“定”（主角在某个完美pose时停住）来自歌舞伎表演，而今天的日本动画电影中则被各种夸张的“JOJO立”所取代了。

作为日本电影的第四个黄金时代，日本动画在1980年代末已经到达其高峰，这一方面要归功于强大的漫画产业资源，另一方面则是一批国际最高水准的动画师崛起。正如日本学者四方田犬彦说的那样，是宫崎骏和押井守等人在90年代的崛起，让“日本动画”成为一个全球大写的专有名词。

押井守导演1995年作品《攻壳机动队》影响深远，后来续集、动漫剧集接连出现，并于2017年被好莱坞翻拍成同名真人电影。

我国曾在1990年代初零星地引进了部分日本动画电影，包括吉卜力的《风之谷》《天空之城》和《龙猫》。但吉卜力在中国变得家喻户晓则要等到世纪之交了，宫崎骏的《千与千寻》于2002年获得柏林金熊奖，又在隔年的奥斯卡获得最佳动画长片奖（至今该片是唯一获得三大电影节最高奖项的动画片，也是唯一获得奥斯卡最佳动画长片的非美国片），才真正掀起了所谓的“吉卜力热”。多年之后，当《龙猫》和《千与千寻》重新上映的时候，拥趸们仍然络绎不绝，可视为一种迟到的补偿。

但是这也是一种证明，即日本文化（动漫、文学、影视）在中国，经历了80年代的全民追捧后，出于各种原因（主要是政治上的），逐渐又变成了一股股细微的青年亚文化，换言之，日本文化之于今天的中国，还是偏于小众的。

2019年，与《千与千寻》同期上映的还有三部日本动画电影，其中《命运之夜2》是游戏改编动画，《游戏人生》是轻小说改编动画，《机动战士高达》则是基于动画剧集和手办市场的IP开发。

机动战士高达也是中国观众最熟悉的日漫大IP之一。

虽然《千与千寻》最终在票房上碾压对手，但这种新老并列的格局仍然证明了三件事：第一，宫崎骏和吉卜力所引领的手绘创作已经成了历史，如今已经是电脑动画的时代；第二，宫崎骏从传统民俗和神话中吸收养分的“大叙事”也已经成了历史，如今的动画已经步入融贯ACG（动画、漫画和游戏）的更为复杂和多元的类型；第三，日本动画（甚至动漫）的主力消费人群已经不再是80后（这批人对《命运之夜》和《游戏人生》基本上是陌生的），而是更年轻的90后和00后，他们几乎和日本本土观众是同步的。

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B站已经成为一个新的风向标，它主力消费人群是95后。作为二次元基地，B站和日本动漫有千丝万缕的联系，甚至在京阿尼失火之后，B站的日本分社立即宣布将对其集资援助。

在B站上，绝对主流审美已经不再是《海贼王》《火影忍者》《死神》《柯南》《妖精的尾巴》这些昔日的最强IP（当然其中也不乏《JOJO的奇妙冒险》再次成为爆款这样的神奇表现），风水轮流转的新动漫在不断地抢占流量头条。

在京阿尼纵火案中不幸逝世的池田晶子是著名的《凉宫春日的忧郁》系列的原画师之一。

B站，已经成为判断一个人年轻还是不再年轻的标志。但更重要的是，B站还代表着一种资源的“冗余”，这种冗余来自日本动漫产业本身：一方面是《哆啦A梦》和《柯南》这样近乎每年一部的IP，另一方面是新海诚这样的中坚力量以及其他新网红，它们的集合构成一个大产业链，产品数量多、种类杂，让人目不暇接。

今天的日本电影已然是二次元文化全面主导的新格局，动画片数量和票房占据压倒性优势（动画电影几乎瓜分每年日本年度票房Top10），而真人电影也在不断向动画风格靠拢（《银魂》《寄生兽》《深夜食堂》与《鎌仓物语》等等）。无可置疑的是，这种导向确实带来日本电影的繁荣，包括在中国市场的繁荣——中国已经成为日本电影最大的海外市场：这种复兴始于2015年《哆啦A梦：伴我同行》5.3亿的票房收益，如今，则是20多部日本影片在中国市场风风火火。

但也和1980年代的中日蜜月期类似，我们在内地银幕上看到的日本动画，也并非最高质量，比如看不到押井守、大友克洋和今敏的作品。拓展到更大的“日本电影”范畴，我们也看不到三池崇史、冢本晋也、黑泽清等人的先锋电影，看不到园子温的情色尺度，看不到北野武的暴力美学。

新上映的《检察方的罪人》也是一部中规中矩的日本电影，很难让观众们领略到真正的日影美学。

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这也说明，过去的屏障和壁垒仍在。1980年代拒绝了日本新浪潮，而今天则拒绝了新世纪的类型片。当然，除了意识形态，还有市场自身的壁垒，于是这双重的壁垒，几乎隔绝了当代日本最先锋、最大胆、最艺术的电影类型。

除了艺术电影难得一见，日本主流导演如三谷幸喜、中岛哲也、西川美和、石井裕也等人的影片也无缘中国银幕。作为日本电影质量参考的《电影旬报》历年十佳，近30年来也只有《小偷家族》和《第三度嫌疑人》被引进上映。

是枝裕和成为这个壁垒时代的一个例外，他被中国院线接受和认可，更多是拜各种影展活动以及去年金棕榈奖的热度效应所赐，《小偷家族》在内地收获近亿元票房，算是一个不小的奇迹，但这种奇迹，显然不会频繁、重复地发生。

在各种宣传的造势下，戛纳金棕榈《小偷家族》票房不俗，是枝裕和或许是目前最被中国观众喜爱的日本当代导演。

言归正传，今天的确是日本电影，尤其是日本动画电影的最好的时代，日本动画已经成为好莱坞科幻片之外最具全球影响力的电影类型。换句话说，这是真正具备跨文化输出能力的产品，仅在最近十年，就有《龙珠》《攻壳机动队》《铳梦》等被好莱坞改编为真人电影。

不过日本电影对于中国市场来说，还存在扭曲之处：一方面它仍然有某种文化折扣度，票房的天花板显而易见；另一方面，我们在银幕上看到的日本电影，其实并不代表当代日本电影或者动画电影的最高水准，这与四十年前开始的第一个黄金时期没什么本质的差别，正如那些优质的美国独立电影也几乎绝迹于中国。

说到底，我们所看到的日本电影，不过是中庸的商品，我们的艺术审美和流行尺度，始终无法与东方的邻居同步。