“文艺片”一词已被染污

最近接连看了两部国产新片，稍许扭转了笔者对于近年来院线电影的负面印象。这两部都与破案有关。一部是《平原上的夏洛克》，尽管电影语言本身是较为粗糙的（有人赞扬它质朴，但粗糙与质朴是两回事，为什么没有人去说法制栏目剧“质朴”呢），但是它极为罕见地在一个“鸡贼”或人人都自作聪明的大语境下旗帜鲜明地提出了用于对抗物质主义的价值观——所以叫它《平原上的堂·吉诃德》或许更本质。尽管“乡村”伦理是否是一剂良药仍值得商榷，但影片本身的演员控制、叙事节奏都是非常在线的，也就是说，这是一部电影应该有的体面，而绝非电视剧或综艺的“接地气”方式。但或许正因为如此，它竟然被归为“文艺片”之列——本来也没问题的，但是在坊间，电影总是被简单粗暴地区别为两类：“爽”片（爆米花电影）和“文艺片”。文艺片又总是意味着“我知道评价很高但就是不好看”或“看不懂”的电影，但其实在这些“看不懂”里，有很多做作的产品，反而是真的不怎么样。

所以“文艺片”这个词本身就是被染污了的，一方面它被认为等于“高级”，经常被有的人用来给自己贴金；另一方面又被等同于“不好看”，爆米花电影的观众对它敬而远之。这两种见地都是很片面的，也见证了我们对于“文艺片”认知的撕裂。

不做作，不说教

另一部不幸被贴上了“文艺片”标签的电影是《南方车站的聚会》。其实这是一部非常成熟的、带有“黑色电影”风格的犯罪片，无论从故事、角色还是运镜，都远远超出一般国产电影的水平。有意思的是，虽然刁亦男早在《白日焰火》中就展示了他过人的拍摄犯罪片的才华——在世界电影中，犯罪片是非常重要的一大类，要使用高超的电影语言去渲染气氛、制造悬念、创造人物、推进情节，都需要导演过硬的本领。可是，从宣传策略来看，这部影片还是在走“文艺片”的路线，包括将电影名字改成了这个带有较重“文艺腔”的名字，各类公号也都在以“文艺”为重点推送等等，甚至有的公号标题为“你看不懂就对了……”，简直是“破功”，再说，这也太低估观众的智商了。这其实暴露了创作团队害怕其被“降格”的心理。但实际上，这部影片恰恰是中国市场最需要的那种“好”的类型电影，完全不必打“文艺”的牌。

影片原来的名字《野鹅湖》不仅更生猛，更贴合影片本身，还更证明了咱们的电影人完全能生产出值得市场买单的产品：在北上的香港导演屡屡不接地气、接连铩羽而归之后尤其如此。这部影片给人很大的惊喜：一切都给人“顺”的感觉，这种感觉指的是我们在观影的时候不会感到做作和说教——这真的比所谓“文艺感”更重要。举个例子，类似的乡土江湖题材，同样是廖凡出演，贾樟柯的《江湖儿女》就让人觉得过于用力拔高这个故事以至于让人觉得拧巴，影片里对流氓价值观的美化也非常可疑。

更何况，胡歌和桂纶镁这两个主演不正是为了寻求突破才来演这部戏的么？桂纶镁从一出道，就贴着“文艺”的标签；胡歌也要证明自己作为一个演员，而不是明星的身份。他们在这部影片里的表现都是有突破的。

刁亦男与梅尔维尔

当然，如果说《南方车站的聚会》是一部“艺术片”，是完全没问题的。本来优秀的“黑色电影”就具有很高的艺术价值。

“黑色电影”其实不能算某一种电影类型，它更多指的是犯罪片中的某种风格，例如好莱坞电影中被列入“黑色电影”之列的，通常都有一个在道德上模糊的主人公，德国表现主义风格的摄像，以及身份可疑的“蛇蝎美人”等。但刁亦男的影像风格或许跟法国导演梅尔维尔更类似一些，或者还有日本导演铃木清顺。

一个孤独的、游走在道德模糊地带、但总让观众的情感天平向他倾斜的男主人公（通常是杀手，姑且称之为“黑色英雄”吧），是梅尔维尔电影的标志。通常，这个人物都有一个宿命论色彩的、存在主义式的结局：他试图对抗社会机器（机器总是冰冷的），但必然落入捕鼠器一样的死亡，这场死亡在开头就已经设置，他的所有对抗在机器下必然被碾碎。

这种设置，我们在刁亦男的两部作品中都能看到，《南方车站的聚会》更为明显：胡歌扮演的周泽农——一个不乏江湖道义的帮派人物被下套，在知道自己必死无疑的情况下放手一搏，实现复仇和证明自身的存在（影片中是通过举报自己的金钱实现了对妻子的补偿或自我救赎），这个搏斗自始至终是孤独的。

这个故事与梅尔维尔的好几部电影，尤其是《眼线》《红圈》有着异曲同工之妙：主人公非常认同男性之间的友情或情谊，但是这种情谊本身是极其脆弱的，忠诚就是用来背叛的，真正的忠诚必须毁灭——这的确是一种存在主义式的悲观，而《南方车站的聚会》与其多么相似；梅尔维尔电影通常的人物设定模式就是主人公-警察-女人的三角结构，通常警察和女人也都处在一种道德伦理的模糊地带，他们往往为了实现目的不择手段，从这一点来看，刁亦男可以称作梅尔维尔的学生。

他对警官形象的处理也是梅尔维尔式的——成熟的观众完全可以对廖凡最后为什么不继续跟踪两个紧紧抱着钱袋子的女人心领神会。只不过，刁亦男影片里的女性性格更为多面，桂纶镁扮演的失足女青年是她从影以来最好的一次演出，这个人物是活的，是饱满的。

善用明星——说起来容易，但极难，这是梅尔维尔的法宝。《独行杀手》里的阿兰·德龙，如同脱胎换骨一般，再也不是“花美男”明星，梅尔维尔充分让角色和他合一，并挖掘出他的阳刚气质和男性魅力。他对让-保罗·贝尔蒙多的使用也是如此。而刁亦男对胡歌的使用同样是巧妙的，既让粉丝看了他们想看的（有肌肉的肉体），又让这个角色成为他从影以来最成功的一次演出，在某些镜头中几乎让人以为看到了仲代达矢。

吴宇森常被用来和梅尔维尔比较，但他们的类似只是表面化，甚至相去甚远的，刁亦男电影的气质更接近梅大师。思想上存在主义式的孤独、沉默和他们的电影语言高度统一：他们的影像都冷峻、简洁、利索，并透着一股寒意；他们在时空上都喜欢拍夜景和封闭的空间——我们知道黑夜比白天难拍得多。黑夜和幽闭——更能营造人物的“独狼”感。

《南方车站的聚会》有80%以上的夜景。但是，他们的夜景绝非“一片漆黑”，而是非常善于利用夜景凸显色彩感！梅尔维尔第一部彩色片《独行杀手》就是运用色彩的经典。

刁亦男在《白日焰火》中就以夜色中的霓虹灯令人印象深刻。《南方车站的聚会》更纯熟。夜色里的鲜血、烟头、伞、红衣都更有冲击力。南方城市市民空间的筒子楼、小酒馆、旅店如何才能恰如其分地传达人物的心理空间？它们并没有一团漆黑，而是清晰、平滑、流畅。这与导演使用了大画幅摄像机以及cooke镜头有关。这使得我们的视觉能流畅地在街巷和房间里移动，并且能滑动到宽阔的场景中，例如野鹅湖，以及摩托车追逐的大场面。

熟练流畅的影像与叙事使这部影片非常适合在院线放映——假如有人连这个都觉得“难懂”，那真的不是电影本身的问题。