就游戏规则而言，谈不上有太大变化，好莱坞电影固有的边界并没有明显的改变。实际上太多韩国电影人都是在纽约、好莱坞或长或短的学习、发展过的。不管是导演、编剧，还是特效、后期，都明显受到了好莱坞电影的直接影响。所以让奥斯卡接受韩国电影，其实容易得多，属于常规操作。当然，虽然奉俊昊确实没怎么在美国混过，但是商业类型一直都是他个人的鲜明标签，他也不是到了《寄生虫》才被好莱坞接受，之前的《雪国列车》就已经受到了好莱坞的充分认可。而那个片子除了打的比较狠之外，还有什么韩国特征么？相信大家心里都有自己的判断。
当前这一阶段，好莱坞电影确实已经进入到新一轮的盘整周期，一个显著标志就是奥斯卡从我们曾耳熟能详的“高举高打”式的《黑鹰坠落》《拯救大兵瑞恩》等风格套路，开始逐步转换到《水形物语》《三块广告牌》《请以你的名字呼唤我》《逃出绝命镇》《绿皮书》《波西米亚狂想曲》这类风格的影片，囊括了女性、同性恋和种族等过去不怎么碰的主题，已经初步形成感伤的、悲情的，带有浓厚艺术电影气息的矩阵。
一直以来，在商业类型上，好莱坞电影一直与欧洲三大国际电影节的艺术电影有着明显的区隔。不过近年来，在奥斯卡金像奖中，却出现了明显的艺术电影的苗头。这也从另一个侧面说明，好莱坞电影正在调整和校正自己的表意区间，而且到了《寄生虫》《小丑》，我个人觉得他们已经找到这一波的节奏了。
至少我个人从中并没有看出超出以往水平的包容性和多样性，但这恰恰也是美国的意识形态策略，美国的意识形态国家机器依然奏效的一个表现。经过20世纪90年代中期之后的数字化革命浪潮，好莱坞电影再次统治了世界电影票房，并通过《阿凡达》《盗梦空间》等影片达到高潮。
然而在2010年前后，随着世界政治、经济版图的轮转和重塑，美国国家意识形态话语也随着美国国力的兴衰而亦步亦趋，在《拆弹部队》等影片之后，好莱坞电影的表现力和影响力，相比过去出现了全球性的衰退。我们前些年总说好莱坞电影的叙事能力、原创能力下降了，并不是完全没有一点道理，确实这些年漫威、DC宇宙等漫画IP改编电影大行其道。来自DC宇宙的《小丑》就是典型的例子，这次《小丑》的男主角也获得了奥斯卡最佳男主角。
只不过，好莱坞背后的一整套意识形态机制并没有被打破，客观说仍然非常奏效。之前在我们观网谈《小丑》的时候，就分析过《小丑》带来的无政府主义随机暴力的“快感”，是不及物的，并没有太具体的指向性，其起源本来是来自美国、来自资本主义自身的内在危机，但由于好莱坞意识形态机制精妙的手法和策略，被通过影像语言的方式转换为无政府主义随机暴力的“快感”，不仅失去了具体的指向性，反而在隐含有反社会“原罪”的同时，还可以在任何国家、任何语境下轻松复制、粘贴，也就是在相当程度上不仅疏导了其内部矛盾，还对外转嫁了矛盾。
就故事角度而言，《寄生虫》其实是一个“首尔折叠”的故事。而且，这种看似人畜无害，只有一步之遥，实则等级森严，压根无法跨越的，一个是富人世界，另一个是穷人世界的，两个平行世界的套路，其实早就不新鲜了。我印象里前几年还有个好莱坞科幻电影《逆世界》也是这个套路，而那个片子一看就是成熟类型批量快消的。
“××折叠”本来是资本主义内在矛盾的产物，其最初诞生也是用来批判资本主义的。然而，就像“占领华尔街”一样，那时在香港很快也出现了“占领中环”。当时我们确实没看懂，觉得只是跟风“占领华尔街”，甚至觉得香港人也知道批判资本主义，好事儿啊。那么现在应该看清楚了，美国式的意识形态国家机器有多么完备——本来是批判自身的社会反抗运动，迅速被消化、吸收并复制、粘贴到香港。今天香港的很多现实，在那里都能找到草蛇灰线。
《寄生虫》的基本逻辑和从“占领华尔街”到《小丑》，并没有多少区别，大肆抨击悬殊的贫富差距，却不及物，再怎么花式嘲讽、批判也没有什么实际的现实指向性。就像之前的分析，最坏的情况也就是《小丑》中哥谭市的情况，只是尽情展示无政府主义随机暴力的“快感”而已。让你痛快痛快，痛快完也就忘了，哪怕之后又想起来了，到时候再想别的办法。
所以，好莱坞电影肯定不是什么“全世界人民的好莱坞”，其意识形态机制还是很完备的，依然在有效发挥作用。刚才也提到了，韩国电影本身就是好莱坞的徒子徒孙，所以这种所谓的包容性也是只限于“自己人”的范围内。说白了就是肯定必须得当回事儿，但是也不用太当真。
这套意识形态策略今天看确实是显得老套了，但我们要看到，它的基本盘依然还是很稳。因为这套话语机器虽然不能解决现实的结构性问题，但却能让人拥有反抗的快感，而且还尝试着将结构性的不合理转换成一种个人恩怨式的反弹和释放。无论是《小丑》，还是《寄生虫》都是如此，让观众有压抑，但同时也有情绪的释放和转移。
在这次新冠肺炎疫情中，还有人别有用心地挑出了新版《悲惨世界》中Do you hear the people sing的视频片段，而新版《悲惨世界》正是将资本主义制度下的结构性矛盾，具象为沙威这些角色的个人恩怨，进而完成了社会矛盾的转嫁。
韩国的影视作品确实大多都有清晰的现实和政治倾向，即便韩流偶像剧也是如此。那么为什么韩国尤其是电影热衷于现实题材，最直接的原因来自于韩国的具体国情。
冷战、后冷战格局对于韩国社会的影响非常深远，有些东西在我们的语境里，我们的感受确实没那么强烈。在光州事件等一系列事件背后，我们还是可以看到韩国民众的内在反抗情绪是非常强烈的。这种情绪既夹杂着复杂的民族情感，也包含着对现实的强烈不满，这都韩国的影视创作，提供了丰厚的土壤。反过来说，韩国的影视作品也必然要迎合公众的这些情绪，通俗地说，就是想绕开也不现实。
当然韩国电影的这种表达和迎合只是充分条件，还有一个非常重要的必要条件，就是韩国国内政治生态的不稳定性。在韩国政坛的角逐中，太过你方唱罢我登场，没有任何一派能长期站稳脚跟，这是韩国和其他国家相比很特别的一点，哪怕在日本也没有这种情况。所以，许多韩国现实题材电影的现实性和现实感，也只有在这个背景下才有产生的可能。说白了，很多韩国现实题材电影，观众看着很刺激，尺度很大，口味很重，就是因为影片中或隐或显的政治势力，在现实中已经或者被打倒了，或者下台了，或者干脆进监狱了。虽然影片中的事和现实中的事可能时间距离很近，但现实中已经翻篇儿了，基本没事儿了。
这才是韩国现实题材电影的秘密，也是其口味重、尺度大的根本原因。
以现实题材见长的韩国电影显然有不敢触碰的禁区，所以我们对韩国电影没必要低看，要充分当回事儿，但也没必要过度吹捧，太过当真。像《寄生虫》这种电影因为是没有绝对的、固定的指向，所以影片的核心，关于贫富差距的问题，套用到任何一个国家、任何一个地区都可以。而这不正是以《小丑》为代表的好莱坞的当代套路么？
去年韩国娱乐圈就曝出了一系列丑闻，男团Bigbang成员李胜利被曝卷入斗殴、吸毒、为客户提供性招待等恶性事件中，之后还牵出了十年前的张紫妍案。虽然闹得沸沸扬扬，但目前看来是不了了之了。即使总统下令彻查，也还是拿人家无可奈何。
因此，没必要过于夸大韩国影视作品的批判性。都是有了时势，才能逞得上英雄。就按照刚才的分析框架，张紫妍、李胜利的事情，什么时候能拍成电影？只有背后相关的那一派政治势力倒了的时候，才会拍成韩国式的现实题材电影。按照韩国的内生逻辑和好莱坞的外在逻辑，在那个时候也一定会拍成电影，大家也一定会大开眼界，也一定会感慨，还有这种操作，大呼过瘾——那么问题来了，我们真用这么当真么？那时候是不是也要像现在和过去一样，大肆感慨韩国现实题材电影如此现实性和现实感，然后各种悲鸣？
如果和中国做对比的话，我们的特长是艺术电影，这也是韩国电影的短板。在威尼斯、戛纳和柏林电影节，都能看到中国电影的身影。哪怕是张艺谋、陈凯歌这些现在被观众各种吐槽的导演，他们在艺术电影上的水准，至少曾经挺高的。在韩国，尽管奉俊昊这些类型片导演也会尝试做艺术电影，但整体上韩国艺术电影的实力就相对一般多了。更何况，这还没和日本比呢。
当然，韩国电影市场的体量摆在那儿，我们也不必去苛求它面面俱到，能把商业类型片做到现在这个程度，已经非常不容易了。韩国电影的最大优势就是做商业类型电影，这与韩国独特的国情有关，也与韩国通过韩流出口创汇的现实需求有关，而且不少韩国电影人也是在好莱坞那儿学成手的，在商业类型片领域里积累了很多经验。
