电影离我们很近，手机随时观看，出门便是影院，好片子任意选。但如果没有电影节，电影还能离咱们这么近吗？

“跑电影节”跑了整整13年，参加的电影节至少有150多个，曾为超过 500 名国际青年电影人提供相关指导的这位“电影节公关大神”-董瑷珲，终于被我们等到了！

趁机，影视工业网·HELLO！全球电影节社群和这位“电影节公关大神”深度聊了聊有关全球6000个电影节背后的行业故事与运作“潜规则”。

相信这篇长达10000字的深度专访能带你打开新的“电影圈”大门！

 [   董瑷珲简介：威锐影业创始人，VR和先进影像专家，国际艺术教育和职业发展专家，国际获奖影片制片人、发行和监制， ICAU中国国际艺术联合协会(美国波士顿)创始人。曾获得：中国电影电视技术协会先进影像奖、国际先进动态影像奖、罗马国际艺术奖、美国梅隆学者资助、中国吴作人艺术基金等奖项。

-影视：连续13年从事国际发行、电影节公关、制片、监制工作，为超过500名国际青年电影人提供相关指导。他所提供咨询的电影人相关影视作品入选 400 余个奖项及电影节。代表作：《十七》《黄金王国》《谁杀不死你》《爱你，星期天》；推广作品：《挚爱梵高》(奥斯卡最佳动画片提名)、《HONEYLAND》(奥斯卡国际影片、最佳纪录片提名) 。其他咨询作品：《路边野餐》《三十二》等。其参与发行的影片多次入选戛纳电影节、柏林电影节、威尼斯电影节、圣丹斯电影节。目前，担任美国、法国、德国等政府的商业合拍片顾问。

-教育 ：曾作为美国特拉华大学、 中国传媒大学、 北京电影学院、香港大学等20多所院校的讲师、教授、顾问。众多学生在校期间获得学生奥斯卡、学生艾美奖提名等，部分学生入选柏林电影节天才训练营等。出版物代表：《艺术留学宝典》等。

-艺术：担任荷兰格罗宁根国际摄影节 中国馆 总策展人，希腊国际摄影节特别主题展等近10个国际艺术展的策展人。 ]

Q1  

影视工业网：您是行业内众多创作者都熟知的电影节公关大咖，从业至今，一共参加过多少个电影节？ 

董瑷珲：参加的电影节大概有150余个。

图：董瑷珲在戛纳介绍国家馆

图：受政府邀请 董瑷珲在多米尼加全国点映大会论坛推介中国电影

Q2 

影视工业网：在电影节这个平台中，您主要扮演什么样的身份？ 

董瑷珲：其实参与的身份很多。我最早是在美国，协助美国的发行公司在国际电影节销售影片。比如我最早参与的《阳光小美女》。它在美国是按照商业片来发行，但在欧洲市场就变成独立发行。因为当时是2006年，这个影片题材比较禁忌。现在可能关于同性恋都司空见惯了，但那时候还是比较敏感的，所以在其他国家地区就要针对市场做发行。基于我对欧美的了解，在发行销售的时候，也要接触很多电影节。

图：《阳光小美女》剧照

另外，我之前在美国大学里做老师。学校有一些资助经费允许我做些学术调研，我个人对电影节比较感兴趣。所以也是借助大学的资源，让我有机会去很多电影节参观、访问。又因为我比较关心年轻的电影人是怎么通过电影节发展的，也想把这些研究的成果用于未来的教学或是帮助年轻的电影人。 

除此之外，就是2007年的时候，通过朋友介绍，接触了影片片子《十七》。这部影片本身有陈冲主演，当年在上海国际电影节首映。07年的时候不像现在，那部电影用胶片拍的，在当时国内院线发行是很困难的。我接触后，主要考虑到有陈冲，我又刚好在美国，就帮影片在美国做了一些宣发工作。

其实我主要是代表电影，而不是纯粹的作为发行或销售的角色。当时在美国跟一些发行商洽谈签约，去跟一些院线谈筹备放映的事。但是，美国的院线其实对于一部纯中国影片还是很难接受的。为了和院线洽谈，我就做了大量的前置工作，比如帮助影片去参加一些在加州地区的电影节，让片子在美国多制造一些影响力，让影院增加对影片放映的信心。所以我帮影片做推广，包括影片的纯英文网站、英文海报、IMDB（互联网电影资料库）上所有的信息，非常大和琐碎的工作，从物料到宣传到推广，全是我个人去操作的。

图：《十七》剧照 

之后，我又参与了中国一个不到18岁的女导演的实验性短片，也是我通过电影节以及迪士尼的剧场去进行一些展映活动。在我参与电影节早期的工作，我都是主要在参与国外的电影，中国电影基本不太介入。

通过多年的经历，尤其是和国内青年导演和制片人打交道，我发现咱们国内的创作者对电影节的认知还是很薄弱。导演会觉得去电影节就是拿奖，投资方可能觉得去电影节没有实质经济效益。其实大家对于怎么通过电影节的宣传去扩大影片的影响力和市场销售发行，是完全没概念的。

从我个人的经验来说，一部影片参加电影节更多的是要去考虑影片入围之后，如何把影片推到更多的、更好的商业市场。包括像《路边野餐》《三十二》这样的优秀电影项目，项目方最初也是希望在电影节上面合作。也有一些青年导演找我，我都是尽可能多的提供给他们各种方式方法以及去电影节的相关策略。比如有的影片，在没有得奖之前，我都会给他们透露一些经验和“内部信息”。

图：《路边野餐》剧照

图：《三十二》剧照 

 Q3

影视工业网：您如何定义“电影节公关”的价值和意义？

董瑷珲：单纯说“公关”这块。很多时候，很多电影节，不是说你的影片有多么好，而是你要告诉电影节：你选择我，我未来可以通过你的电影节走到更高的平台。

如果把某个电影节看作一所大学，其实并不是因为你是最优秀的学生，那电影节就录取你，而是你通过电影节的培养之后、走出他们学校门的时候，有能力成为一个对社会有用的人才、行业精英，那么，这套逻辑其实就是电影节的底层思维。

其实在很多影片中，不管是国内影片还是国外影片，我更多的工作是和电影节沟通影片的“文化价值”和“商业价值”。因为其实我做了这么多年的电影节工作，实话说，所有的西方电影节仍然对中国当下知之甚少的。

即便到今天，他们熟悉的也只有那十几个导演，也就是所谓的第五代、第六代导演，他们对其他国内优秀导演都是缺乏认知的。很多创作者都把电影节看作是一次性的鲤鱼跃龙门过程，没有把电影节当作电影工业体系中的最重要的宣发阶段。

我觉得这一点，韩国做得比中国好很多很多。不管是韩国青年导演还是成熟的导演或者是商业电影的发行公司，对他们来说，电影节都是一个用来测试市场、做宣传、做曝光、做公关的最好平台。在中国，创作者和宣发机构很多都只是做一次性的考虑。有人会觉得参加这次电影节，获奖了，就能“一步登天”了，其实不是，这些都是这些年大家存在的“认知误区”。 

 Q4

影视工业网：在您看来，咱们的创作者一定要参加电影节吗？（谈电影节这个平台对创作者的意义、电影节可以为创作者带来什么） 

董瑷珲：为什么我说一定要参加电影节？一部影片拍完，一定要被观众看到，这部影片才能称得上电影。电影之所以是电影，并不是因为卢米埃尔兄弟拍摄了电影，是他们第一次放映了电影，比如《火车进站》《工厂大门》。任何的电影作品，如果没有被看到，那这部作品是“不完整的”。电影之所以叫“电影”，他是有工业化的意义在里边的。

图：《火车进站》剧照

很多电影，其实一开始从商业角度来说，他是根本不成立的。比如你去找发行公司做大的院线市场，他是不赚钱的，甚至要赔钱，谁会要做？谁都不会做。所以电影节的出现，他是另一种的展映发行方式。有些影片，只有当你拍出来、放映之后，才有这么一小部分观众愿意来看，后边才有针对性的发行商、销售商去购买的可能。

即便像《阳光小美女》这样的影片，也不是拍摄之前就有六大发行公司跑来说“我来做发行”，是在电影节放映后，买家评估怎么样去做发行。因为通过电影节的放映，测试观众反应，进行了市场测试和验证，其实电影节就是花最小的代价来完成一个产品的市场检验。 

这几年，我也经常是在和政府的很多领导探讨关于中国目前创作的问题。其实为什么现在的电影审查在很多创作者眼里越来越难了，纯粹是我个人猜测：大家想一想，我们每年立项的作品、拍出的作品、上映的作品，最后的数据差异是多大？

如果是我的话，我看到一个影片项目方案和剧本，明明是亏钱，我都想不清楚这个电影为什么要拍的情况下，拍得越多，越会对市场、对投资、对所有人的信心进行连续暴击，那为什么还要去做呢？是真的在做电影？还是在利用电影？还是这帮做电影的人需要好好补课呢？ 

这也就是说大家通过电影节，是为了让观众看到影片作品，从而转化对导演、创作团队的认知。以及你的影片未来的价值，其实也都是通过电影节能验证出来。这是大家很容易忽视的。

从导演个人的角度来说，会觉得自己得奖、就有荣誉了、就可以提高自己身价了、就可以拍更大的片子。但你的片子，背后必须有确定的观众支持，你才会有更多的机会。如果你的片子，都没有人看，那你的美好设想就是不成立的。大家没搞清楚这个逻辑关系，只看到电影节这个最表象的东西，没有想明白电影节后边的一套完善的运作体系。 

举个例子，影片《寄生虫》，在美国也用了半年的时间来参加电影节。其实影片都已经得了戛纳金棕榈，还有哪些电影节比戛纳有影响力，但是为什么还要一直参加，就是为了最终竞争奥斯卡。当然这其中需要大量的资金和心力，也要学会算账，并不是每部影片都值得这么做。

图：《寄生虫》剧照

Q5

影视工业网：曾经有创作者向我们分享她的困惑，自己的片子好像不错，但是报了两次A类电影节都没有被选上。如果这也是一种常态，普遍来说，您觉得可能其中的原因在哪里？ 

董瑷珲：我每年都非常关注电影节的选片动态和思维逻辑。但我不仅仅只关注像戛纳、柏林、威尼斯这些大家都非常关注的,因为我这几年主要跟青年创作者和学生创作者合作，所以我关注的还有很多地区性或专业类的电影节，而且因为我过去的工作和生活背景是在国外，我关注的也不仅仅是跟中国互动性比较强的电影节。 

每年，都会有很多人问我说可以帮忙了解下他们的影片有没有入围某个电影节，我能了解的渠道很多。我认为影片不被选择的原因也有很多。 

首先，任何一个成熟的专业人士都没办法在看到你影片的第一眼就告诉你这部影片一定能入围某个A级电影节。为什么？大家要搞明白一个问题：在电影节选片人评估之前，以及全面了解当年优秀的影片动态之前，大家不会草率的做决定。 

电影节选择影片，目前主要是两个方式，一个方式就是通过艺术总监或是主要选片人，他们直接邀约影片，一般都是提前半年或者一年去物色影片，那他们找的要么是知名导演的作品，要么是他们过去在其他电影节上看到的印象深刻的创作者，期待他们新的作品。大多数创作者肯定都不是这一类！ 

接下来，我可以告诉大家，第二种方式，这也是很多电影节不愿意承认的，但事实是存在的：我们创作者“裸投”过去的很多片子，其实他们可能都没有看或没有看完。其实他们非常清楚他们想要什么样的影片。哪怕是顶尖导演给一个片子到电影节，电影节都没办法说一定选择他，肯定是要评估一下。因为电影节是要生存的。很多国外的电影节要生存，一定要“抢”当下最好的影片，即便是 “三大”电影节，也是“你争我夺”的，他们更希望是拿作品说话。 

这个时候，他们要选择的就是和他们相符合的作品，就像一个大学一样，为什么我们说哈佛是排第一，因为它能“抢”到最好的人，它有它的品牌，它很多的手段。那电影节也是一样的，它也是在争取最好的影片。

如果你的影片没有被别人看到或者是被看到的时间很短，你又没有很强的个人风格或是很强国际媒体曝光，可想而知，在一两千部影片中，怎么会选你？ 

我可以跟大家说个情况，有些影片，前一年投递过所有的A类电影节，没入选，第二年再投还有被选择的。说明什么？说明第一年投递的时候，电影节可能是真没看！这里边，既有常态的情况，也有特殊的问题。 

像我经常和各个电影节交流，也会推荐很多优秀的片子过去。但其实是没有哪个艺术总监没看片子，就因为某个人推荐就说你这个片子我一定选了，他们一定会综合考虑。 

但无论如何，你的影片，首先要尽量被更多的人看到。关于这点，国外有非常成熟的体系，那就是毕业了要先拍短片，用短片参加电影节，然后就和电影节有很多联系。而事实上，短片就是要多参加电影节。可能咱们国内的创作者觉得投递七八个电影节就够了，一定会中一个，太难了！在美国，哪怕是很好的作品，最后提名奥斯卡的短片，它都要投递几十个甚至百余个，最多的可能会两百个。  

Q6

影视工业网：在您看来，哪些电影节是一定要努力去参加的？ 

董瑷珲：电影节现在发展得越来越快。我刚接触电影节的时候，全球大概只有1800个左右，现在有6000个左右，但每年也会有很大数据变化。我接下来在影视工业网的直播分享中也会去展示这些具体的数据变化。 

我觉得其实对于大家来说，并不需要太过于关心这个问题。就跟你生活在北京，你并不会关心某个五线城市当地有什么变化，你更关心的是上海、深圳有什么变化，甚至你会关心伦敦、纽约有什么变化。 

对于如何选择电影节，主要需要考虑的是你自己的影片特性，你目前的起点、程度、目标是什么。 

你的电影制作的品质和你的目标的是什么样的？特别是你拍第一部电影，所有人都不认识你，你一上来就去投递A级的电影节，被选中的可能性是很低的。每年A级电影节收到的中国片子至少几十部部起。你就想想，你的影片要PK掉所有的中国影片，还要在你类型中，在全球范围内去PK全世界各地的影片，其实你的概率就已经很小了，这本身就是一个“均衡博弈“的结果。 

有些影片，我看完后，我会建议他们先不要考虑A类电影节，其实B类电影节（专项性电影节，基本上会把大师的单元和一般年轻作者区别开，这样也是大家比较好的机会。比如在亚洲釜山电影节很值得考虑。）。其次在A类电影节中常设有导演第一部、第二部作品的投递，比如华沙、东京的亚洲未来单元。我认为这些都是大家在可考虑范围内的。

往往我现在看项目，看到很多创作者，在PPT中一来就说“我们的发行目标是戛纳、柏林、威尼斯”。如果是一个专业人看这个项目书，立刻会对整个项目书不专业产生质疑的，会觉得这个项目操作方完全外行。大家都还是要有切实的目标，而这个目标是你可实现的。如果你不能实现，你定的目标再高也没用。  

Q7

影视工业网：哪些电影节是几乎不用考虑去参加的？

董瑷珲：那什么样的电影节不要参加或者说尽量少参加呢？我觉得这两年，创作者越来越多，大家关注的那一堆电影节有点不够用了。 

那对于咱们中国的创作者，其实又回到刚刚我所说的问题，那么多的影片，结果都上不了院线或者是根本没有市场价值，那他要给投资方、给市场一个交代，他就要寻求自我安慰，所以这也是为什么很多电影节应运而生，这时候也会出现很多以单纯评奖为主的电影节。

这些电影节不是不好，但单纯评奖的目的是什么？就是知道你想要奖，所以就评给你，不管它的比例是多少，是1000选1还是1000选900。

这些电影节，我认为是可以去测试你的影片在制作上是什么样的水准，但你要解决的问题，比如没有办法在中国上映、没有办法走院线，这样的问题还是解决不了。

所以参加这样的电影节，完全是为了寻求个人回馈，你用来做测试是可以的，但是作为一个职业电影人的宣传是非常不利的。因为很多的制片人、公司，他们也不是业余的，看到这些履历，他们也会去揣测你未来的潜力在哪里。因为你得了很多奖，但是你没有得主流的奖，你得了很多奖，但是为什么电影没有大面积的宣传报道，没有市场的反馈？考虑到每个人的发展，需谨慎选择，尤其需要去考虑电影节的回馈机制是否适用于你未来对自己和作品的定位。 

Q8

影视工业网：您觉得创作者和作品可以通过哪些方式来增加自己的曝光量呢？（比如，如何让上千家媒体报道自己及作品）

董瑷珲：这一块，咱们中国目前做得非常差。很典型的就是，我们现在随便搜一部中国影片，在国际认知水平上都是曝光率非常非常低的，可能还不及泰国或是越南的影片。

因为在中国，对媒体曝光这件事情的认知还不够到位，一部分是因为它是和宣传、公关放在一起的，像国外是专门的媒体公司去负责影片的。在国内，大家可能既没有资源、又没有预算的话，那就要充分利用好电影节。 

我举个例子：2018年的时候，我代表咱们影视工业网在戛纳去采访魏书钧和他的作品《延边少年》。当时入围之后，我没有看到任何媒体报道和访谈。我当时不认识魏书钧，直接就通过联系戛纳电影节这边负责媒体的人，马上和魏书钧取得了联系。

图：《延边少年》剧照

我为什么要采访他？我看到他的作品介绍，因为工作习惯的原因，我会知道为什么戛纳要选择这部作品。而且我愿意在戛纳开幕就采访，从我内心是对作品未来走势有些判断的，最后这部作品在戛纳得了奖，导演的长片今年也入围了戛纳。

电影节它最主要的工作就是帮助影片做最大的曝光。比如像戛纳聚集有数千家家媒体。媒体能够通过电影节找到自己想报道的对象，那你自己也要用好电影节，让电影节给你更多的曝光资源。

一旦你入选了，你就要找到电影节，让他们来给你充分曝光。我认为这是在没有资源、没有预算的前提下最好的曝光方式。

但电影节就是，不可能说直接给你联系1000家媒体，而是可以给你提供相关的名单，让你能去自己联系。你拿到这个名单后，你就需要有专门的人来负责跟这些媒体联系，邀请他们来参加你的首映，帮你曝光。 

Q9

影视工业网：真正决定参加电影节前，您认为有哪些必要的准备是一定要做的？

董瑷珲：首先第一点：兵马未动，粮草前行。首先你得有预算，你得有钱。因为我遇到很多人，都只能是给一部分建议，因为如果没有预算的话，很多工作只能是他们自己去做。有时候我觉得这是大家需要解决的问题，大家找了一个借口说没有宣发预算，那么你拍片的预算怎么有呢？你的作品应该作为一个电影，这部分的预算是必要要有的。

我只能说很多人没有意识到宣发对于一部电影来说有多么重要，这也可能是我们国内在影视教育板块这部分内容体系的缺失。真正要做电影，其实在拍摄之前，就要有预算思维。 

第二，我认为中国大部分的影片，电影节连看都不看的主要原因是：你的物料做得太差。就跟你去电影院去看电影一样，会先看海报，如果海报都不吸引你，你可能根本没有看的欲望。因为你的海报其实是让观众对你的影片有“先入为主”的观念，你的影片可能有1-2个小时，但你的海报只需要一秒钟就被看见。

但有的人还是找理由，说没有预算做好的海报，那你的预算到底去哪里了呢？国内很多影片去参加电影节的海报都做得太“烂”了。英文海报和中国海报也不一样，并不仅仅是翻译的问题，而是要考虑你给不同的受众分别传递的是什么信息，这里边的很多东西你要好好地去考虑、设计、制作的。 

第三，也是物料中的一部分，也就是你的故事简介。包括两个部分，一个是一句话简介，一个是故事简介（350字以内）。包括这部分内容，也是要用英文写的。

我经常看到的很多简介，我在想，如果我是电影节的选片人，我看到了一定会头大。因为大家有的时候会故弄玄虚，去探讨人性什么的，甚至还留下“欲知后事如何，请听下回分解”这样的悬念，但是其实我要看的仅仅就是你的故事而不是你所谓的探讨和悬念。大家就是通过你的简介去判断你的作品是不是他们想要的影片，才有看下去的动机。 

所以我现在做电影节公关的时候，其实就是在帮助大家在每个细微环节都要做到精益求精，就是想尽办法要让电影节一定看到你的作品。  

Q10

影视工业网：您是如何把《挚爱梵高》推到奥斯卡去的？可否具体聊下这个案例。 

董瑷珲：我们团队当时接触到《挚爱梵高》。《挚爱梵高》是一个动画片，它的团队是波兰的一个工作室，这个工作室之前提名过奥斯卡，想做梵高这个项目，还是非常有市场的。

图：《挚爱梵高》剧照 

因为梵高其实是一个大IP,没有版权的IP，但从某种程度上说也是版权的，因为梵高的画作是在各个博物馆的。这也是当时为什么他们重新让画师按照梵高的风格绘制，这就没有版权问题了，这个就是我觉得非常天才的想法。 

其实最早呢，这部片子募集资金是非常困难的。我们就为它设计了一套众筹方案，但其实众筹的最终目的也不是说为了募资。虽然是以募资做出发，但是主要是让更多的人知道：原来还有这样的想法，原来还有这样的工作室想做这样的一部片子。很多的媒体报道，到最后有几千家媒体来报道，这为它的资金募集也提供了帮助。如果没有众筹的话，工作室拿着PPT 到处去宣讲，其实很难。

第二块其实就是与很多机构的合作，比如跟梵高美术馆合作，这些推广其实对它提名奥斯卡都有着很大的作用。 

这其中，我们团队的同事还做了一个很重要的动作。在戛纳期间，让画师给来的嘉宾，特别是被邀请来的社会名流，为他们用梵高的动画片风格画自画像。你想，如果他是一位好莱坞的大制片人，给他画完之后，他拍了一张照片，发在他的社交网络上，那么会有很多的发行公司感兴趣。

图：《挚爱梵高》剧照 

所以这部片子的创新宣传动作很多。其实对于一部影片来说，要借助所有的创新性手段来推广。这些方式对于营销领域来说，那就是太基础的标准动作了。 

电影是高概念的文化产品，需要用更多的手段来推广。大家以前就是觉得拿钱“砸”就可以，比如开个发布会、请某某大咖站台、挂个海报、送点赠品、开个Party就可以了，这些方式其实没有创意了，观众根本不买单，也不是为了让观众看到。  

Q11

影视工业网：在您以往经手的其他案例中，还有哪些是印象比较深刻的？您在其中都设定了哪些规划和策略？ 

董瑷珲：我分享一个时间比较近的案例。去年多伦多电影节的时候，我们做了一个推广会，其实这个活动很平常，但是我们可以在这个过程中来思考：我们做一个活动，到底它的价值是什么，到底它能够解决什么问题？

多伦多电影节是没有大规模设置的商业交易市场的，但是它是北美最大的卖片市场，好莱坞是会来采购影片的。

我们做推广会，连续3天准备了中式精美融合早餐（中国广东口味）。在那种忙碌的时候，我们有风格化的早餐，是很吸引大家来的。

特别是我们推广很多中国的网络电影，这件事情本身是比较难的。但确实是有很多日本、缅甸、韩国、美国等国家的买家过来。大家可能会觉得我不了解你的影片是什么样子的，但是我过来吃顿早餐，顺便了解下也可以的。

甚至有一位美国第五大电影节的高级选片人过来，还说他们没有机会接触中国的影片，很希望我们为他们推荐中国的影片。我们就因此建立了联系，最重要，做活动就是为了出结果，当时也卖了几部中国的作品，包括网大。 

Q12

影视工业网：您觉得什么样的影片是更容易在电影节获奖的？ 

董瑷珲：我有个习惯，我基本上每年去参加威尼斯和戛纳的时候，我会在我朋友圈预测今年的最佳影片是哪部。可能有人觉得只是猜测，但其实我是综合了经验和与电影节评委的沟通分析，有的是我根据媒体和市场的反应来预测的。像去年的《寄生虫》《小丑》，基本上都是电影节颁奖前几天，我都确定它们能够得奖。

图：《寄生虫》剧照

并不是我的预测有多么神奇，而是我的预测模型是什么？这里我只做简单概述，就是任何一部能够获奖的电影，它需要具备三个要素： 

第一，你要看这个电影节的评委由几个人构成。如果评委只有三四个人，那么最后一定是某位评委说了算，它没有任何博弈。像比如说某某电影节，基本上你看到的有某国评委，某国影片得奖的概率就极大。

如果是超过七个人的评委，那他们之间的博弈就很大了。所以最后怎么得奖，你要先知道电影节评奖的体制是什么。但很多时候，评委都是有自己的艺术品味的，这个时候就要借助第二个力量，那就是媒体的力量。 

第二，媒体。往往媒体关注的点，也是看好这个导演的发展，而不是只讲这部影片。媒体是会影响评委的判断走向的，特别是在当下的时代，大家都不会刻意跟媒体唱反调。媒体不能左右评委，媒体只能助推，会对在评审阶段“唱反调”的评委，对他们产生影响。 

第三，市场的反应。比如《寄生虫》在戛纳放映之前，如果我没记错的话，就拿到了70多个国家的版权，在戛纳时完成了120个左右国家的版权销售。说明什么？说明它被报道和提及的次数会很多，那么大家肯定就会觉得这样的影片未来的市场反应会很好，那它得奖的几率就很高。 

尽管举了《寄生虫》这样的例子，但我们普通创作者也可以借用这样的标准去预测：首先评委愿不愿意去看、去评论，影片的选题意义上有没有值得被媒体报道的，你的片子是否拍得足够的“酷炫”。

除了获奖，再比如《釜山行》，是一个典型的商业片，是讲丧尸影片，但是为什么戛纳电影节这样一个标榜艺术性的电影节会选择它来做特别展映，而且《釜山行：半岛》今年又入围戛纳了。因为它很“酷”嘛，它是有很多观众的。 

如果一部影片，值得做出来，值得花大代价做出来，值得被更多的观众看到，那他容易得奖。