2020注定是个在历史上留下重要一笔的年份。在如此艰难的一年里，电影院关闭，电影节延期，电影业更是面临着前所未有的巨大挑战。在这个特殊的时候，中国电影院在下半年开放，创造了近200亿的票房。
2020年12月14日，灯塔研究院联合毒眸发布《2020中国电影市场用户报告》，预测2020年全年票房将达200亿元，约为2019年的三成。据悉，自7月20日电影院重新营业以来，开业影城和上映新片数量都在逐渐上升，票房总数在10月份超越北美，成为全球第一票仓。
因此，电影院的开放程度是一项指标——疫情之年虽然暂停了中国电影的票房神话，但200亿的票房数字依然证明了电影以及电影院在中国人生活中的重要性。它们不仅仅是休闲娱乐的载体，更是一种时代精神的体现。
流媒体时代加速到来
2020年开年，新冠肺炎成为超越一切的头等大事，人类的命运被改写，网络几乎接管了我们的日常，观看电影的方式也发生了巨大的变化。传统来看，电影是大银幕的艺术。但随着新技术的推动，流媒体早就成为一股不可忽视的力量，深刻改变着我们对电影的定义。以横扫全球的Netflix来说，它们的会员遍布世界，不仅介入电影的传播，更是积极地参与到制作当中。近年来备受瞩目的《罗马》《爱尔兰人》《芝加哥七君子》等电影都由Netflix制作完成。
在中国，视频网站在传统的爱优腾（爱奇艺、优酷、腾讯）和新秀B站、西瓜视频等平台的激烈竞争中也呈现出新的态势。疫情暴发后，几部原本定档春节的电影纷纷宣布撤档。此时，徐峥导演的《囧妈》改在流媒体平台首映，造成了电影业的“黑天鹅事件”——除夕上午，就在大家已经做好过年不去电影院看电影的心理准备后，《囧妈》片方突然宣布改为线上免费向公众播出，成为开年最大的电影事件。
这部电影延续了徐峥“囧途”系列的一贯设定，本来并非春节档被看好的票房黑马。以一对母子的俄罗斯火车之旅作为故事的核心叙事线索，一路上的笑料都从代际冲突和文化冲突的戏剧张力中来，是一部标准的“合家欢”电影。但是《囧妈》的商业行为却引发了电影业的震动，打破了院线的运营规则，当时全国有二十几家院线联名向国家电影局市场处紧急申请规范院线电影窗口期，保证院线利益。他们请求国家电影局紧急叫停《囧妈》在网络上的免费播出的行为，并且取缔电影院以外的各类“零窗口期”的放映模式。
争论的背后折射出世界电影行业共同面对的问题：院线与网络平台争夺播放窗口期。院线和网络平台都希望占有更多的独家资源，因此也都积极参与电影的投资和制作。但在中国的电影行业，院线一直是强势方，网络平台的发展还不足以保证电影的收益，《囧妈》之前，中国还鲜有话题性的电影在网络平台首映的先例。可以说，《囧妈》开了一个先河，将有可能打破片方和院线原本铁板一块的关系。
随着疫情的发展，电影行业在前半年受到了巨大的冲击，在院线迟迟无法开放的情况下，越来越多的电影选择了线上发行。可以说，中国流媒体和传统院线之争就是形势倒逼出来的。但长远来看，对于线上平台和传统院线的这场竞争来说，抢占观众只是表面现象，本质上还是对优秀的导演和演员等从业者资源的抢占。也是因为疫情，在很多电影剧组都停拍的情况下，不少电影人才就流失到了网剧的制作中。2020年的年度话题之作《隐秘的角落》就是一个很好的范例，该片的主演都是电影咖位，他们在这部网剧中贡献出了不输于电影的优质表演。
从世界范围内看，近年来，北美票房持续走低，只有“漫威”电影才具有超强的号召力，以至于很多大导演也不得不和流媒体平台合作。Netflix、Amazon这样的新兴互联网流媒体占有了不少市场份额。随着Netflix进入美国电影协会，电影的边界已经越发模糊。中国Netflix的出现也指日可待。
艺术电影的困境与未来
当然，从现实的角度来说，艺术电影选择线上首映也是无奈之举。《春潮》在疫情期间登陆线上或许是一种无奈的策略，但电影院开放后，选择院线的艺术电影也没有一部获得令人满意的票房。《气球》(万玛才旦)《少女佳禾》（周笋）《第一次的离别》（王丽娜）《日光之下》（梁鸣）《冬去冬又来》（邢健）等作品的排片和票房一部比一部惨淡。
应当说，这些电影的内容是十分丰富的，既有表达民族地区独特风貌的少数民族故事，也有深具女性主义意识和女性关怀的现代都市故事；既有抗战时期的东北往事，也有延边的阴谋与爱情……它们共同构建出一种复调式的表达，以不同的声部丰富了中国院线的面貌。遗憾的是，一部电影的口碑和票房完全不成正比，电影观众和电影人都处在“同温层”的幻象之中。
中国艺术电影普遍的“叫好不叫座”显示出电影节、评论和市场之间的断裂，一些在各大电影节获奖的电影，在市场上却鲜有人问津。无论各大媒体如何轰炸式的报道，无论豆瓣影评人如何吹捧和推荐，也无论导演和明星如何呼吁增加排片，小成本的艺术电影就是无法走向公众，始终处于小圈子的传播范围。某种程度上，公映已经变成了一场严酷的考验，因此即使被法国最权威的电影杂志《电影手册》选为“年度十佳”，顾晓刚的《春江水暖》还是选择了线上发行。
对比2019年初毕赣《地球最后的夜晚》近乎豪华的宣发，疫情之年的艺术电影面临更严峻的生存考验。当电影节的加持和流量明星推荐都不能起作用的时候，艺术电影应该如何准确寻找自己的观众，如何有效地收回制作成本，成为摆在面前亟待解决的问题。值得思考的是，电影分级和建立艺术电影院线的呼声每年都在发出，却依然没有解决中国艺术电影所面临的危机。这让有志于进行艺术探索的年轻作者未来的职业发展受到极大的挫败，也影响了中国电影有机的循环和长期的发展。
值得一提的是，去年年末张艺谋的艺术电影《一秒钟》在经过“技术问题”考验后，终于登陆院线，也成为当年的一部话题电影。不同于上文提到的几部艺术电影，这部作品的历史感更强，却具有很强烈的现实指向。与其说这是张艺谋献给电影的“情书”，不如说他是通过一件“文革”往事诉说对历史的态度。作为一部小人物的悲欢史，《一秒钟》将被人遗忘的历史打捞出来，为被遮蔽的无名者谋求正名的可能性。《一秒钟》是老导演回归初心的作品，它告诉我们，在摒弃掉浮华之后，电影还是可以朴素地去表达。在艺术电影式微的时代里，创作者依然可以用作品获得尊严。
让人欣慰的是，即使大环境严峻，2020年的下半年，依然有两部国产纪录片获得了公映，一部是陈为军的《城市梦》，一部是许慧晶的《棒！少年》。这两部纪录片都试图在中国独立纪录片和媒体纪录片之外寻找纪录电影的可能性。它们都打破了以往人们对纪录片沉闷不好看的刻板印象，具有很强的戏剧冲突和观看性。
这两部作品虽然没有获得很高的票房，但是都因为出现在院线而被广泛关注和报道。它们背后折射出的现实问题，都以不同的方式戳中了时代的痛点，形成了一种微妙的互文。《城市梦》以武汉水果摊贩王天成一家和城管之间的故事，反映了自改革开放以来，一代代外来务工人员几乎无法实现的“城市梦”；《棒！少年》则以一群因贫困在棒球爱心基地打球的少年展开了对命运的追问。
这两部电影能够得以上映，还是要感谢近年来越发细分的电影市场，使得在一部电影动辄产生数十亿经济效益的情况下，也有纪录片的生存空间。2015年，关注慰安妇生存状况的电影《二十二》意外获得了上亿元票房，而此后《摇摇晃晃的人间》《四个春天》《生门》等片的上映则标志着院线纪录片生态的形成。
《棒！少年》是一部从立项开始就面向大银幕的作品，经过几年的精心拍摄和制作，为中国院线电影树立了新的工业标准。在这部素材庞杂的电影中，主创不再以议题和事件作为纪录片的核心元素，而是捋出一条清晰的故事线索，以人物和故事来更广泛地打动不同背景的观众。在本质上，这是一部成长电影。它证明了纪录片在追求真实的同时，也可以讲述精彩的故事，表达浓烈的情感。
主旋律电影好莱坞化
若以票房作为考量的重要标准，不得不提2020年几部主旋律电影。可以说，国产主旋律电影正在取代当年的国产大片概念，成为市场的绝对担当。其中，现象级电影《八佰》获得了30亿票房，拔得头筹，成为去年最值得关注的影片。
作为一部强调民族情感的抗日题材电影，《八佰》是中国式的。电影的故事，来源于历史真实事件：1937年淞沪会战最后一役，“八百壮士”（事实上只有425人）奉命驻守上海四行仓库，顽强地坚守了四天。四行仓库位于苏州河北岸，属开战的国统区，而对面是当时的租界，属休战区。苏州河两岸，一边孤岛，一边繁华都市，特殊地理位置形成了绝佳戏剧性。这样一个题材，其中彰显出的民族意识以及“家国同构”的思想，在中国的主旋律电影中并不少见。
但《八佰》又是十足好莱坞化的，它几乎就是“高概念电影（high concept）”的一个绝佳的案例。所谓高概念电影，指具有视觉形象的吸引力、充分的市场商机、简单扼要的情节主轴与剧情铺陈以求大多数观众的理解与接受的电影。这是一种以美国好莱坞为典型代表的程式化的电影制作模式，本质上是一种营销指导创意的电影生产方式及后续的市场运作。作为亚洲首部全片使用IMAX摄影机拍摄的商业电影，《八佰》在一定程度上代表了中国电影的工业水平的提升，也彰显了创作者的野心。
电影的一些表白和抒情显得套路化：步枪扫射飞机、身绑炸弹殉国、舍身送电话线的黑帮成员、捐出所有钱财的混血妓女、“扔出”太太金项链的大学教授……或许，不该怀疑这些故事的真实性，但如此密集而大量地出现在电影中，反而消解了本该更具有感染力的具体的人。
高度的符号化和重复的套路架空了电影的真实感，让人陷入到空洞的煽情里。电影并非必须是对历史真实的高度模仿，但其塑造要符合一定的创作逻辑。《八佰》中几次出现代表中国精神的白马，在一片瓦砾废墟中奔跑；与之对应的是完全失真的日本坦克和挖掘机，这种强烈而直接的对比，其实消解了战争的复杂，所有的视觉呈现都将电影本该具有的“物质还原现实”的特性转变为简单粗暴的游戏。坦率地说，《八佰》对好莱坞电影高度的模仿，是形式上的模仿，而非内容上的。
在IMAX技术的推动下，人们进入影院，以“沉浸式”的方式感受了一场战争游戏。这部电影没有建立起好莱坞标准剧作意义上的人物，却像当代好莱坞大片一样，为观众搭建了一个关于淞沪会战的“主题乐园”。
作为游戏，它只给予了一个模糊的指向。这种设定似乎就解释了为何这样一部以情动人的电影，众多的人物都是一个个游走的符号，沦为了“工具人”。他们既要承担作为电影演绎历史观的素材，又要承担作为电影刺激观众快感的机制。这么看下来，管虎似乎有用影像重写历史的野心，却因为其游戏化的视听和剧情，让整部电影看上去颇有些“爽剧”的既视感。
尽管有着相似的创作团队，《八佰》和《金刚川》形成了一种微妙的对比，它们的本质都是“爽剧”，指向却有不同。如果说《八佰》是精致而暧昧的，后者则显得粗糙和直接。对前者的争议需要调动复杂的历史观的考察，对后者的评价则简单得多。有趣的是，两部电影对战争的表述都在强调我方的牺牲，而对对手的描绘简单潦草。前者在批评国民性的基础上，以具有正义性的抗战凝聚起民族的情感；后者则以一个血肉模糊的视觉冲击力强行激发恨意，最终却以空洞收场。但两部电影其实都是好莱坞类型片的某种变奏，以战争中小人物的遭遇唤醒观众的共情，表现出中国导演越发纯熟的技术手段。
优质类型片依然是市场的宠儿
至于全年票房第二名的《我和我的家乡》，以28亿元的成绩超出第三名《姜子牙》一半还多。这部集合了五位知名导演的短片合集以“爱家乡”为主题展开了命题作文式的发挥。其中既有对小人物命运的关注，也有对驻村干部的歌颂。这是一部矛盾分裂的电影，但公正地说，这样一部主题先行的作品在主创的妙手巧思之下，具有了很强的可观看性。
与大多数主旋律电影相比，《我和我的家乡》获得的豆瓣7.3分并不低，甚至好评如潮；而高扬“个人价值”的《姜子牙》则意外收获了不少差评。在这场拯救中国电影业的票房比拼的十一黄金档大战中，不同的价值观之间的“竞争”一直隐身在数字背后。
陈可辛的《夺冠》原名《中国女排》，电影以三段式的结构讲述了中国女排三代人的故事。核心的冲突放在了国家和个人的张力上，也是一部以价值观的“竞争”为主题的体育类型片。甚至，这部电影几乎一半的篇幅都在表现激烈的排球赛事，却不见对人物的塑造。因此，尽管该片动用了以演技著称的巩俐和黄渤，也并没有收获本来预想的口碑。体育题材本就是国产电影类型化的一个短板，陈可辛的这次尝试似乎像是一场试水，野心有余，成熟不足。或许，在他下一部关于著名网球运动员李娜的电影中，会有更大的突破。
有趣的是，动画电影《姜子牙》也近乎巧合地表达了和《夺冠》相似的价值追问：个人和苍生之间的矛盾。这部根据中国传统小说《封神榜》改编而来的动画片被一些评论者视为是中国传统文化的当代延续，但若仔细考察其剧作和创作模式，更不如说这是一部借用中国传统概念的“美式”动画片。整个作品不论从画风还是人物的行动力来看，都与原著差别甚大。其中的姜子牙为了救一个女孩不惜对抗天庭、怀疑天神的行为，是对权力结构的彻底反叛，具有一种异常强大的主体性精神。
人们喜欢有个性的角色，即使他（她）可能是一个反派。去年年末，一部警匪片《除暴》意外成为了票房“黑马”，该片以上世纪90年代震撼全国的张君案为原型，通过吴彦祖饰演的悍匪和王千源饰演的刑警之间的斗智斗勇，为我们展现了久违的港式类型片的风采。其实，这部电影并无任何创新之处，但胜在导演对警匪片这个类型的熟稔。作为一部向吴宇森《喋血双雄》致敬的电影，《除暴》也是双男主设定，一边展现吴彦祖饰演的角色的残暴，一边表现警察和他的镜像关系。电影的最后，当王千源终于与宿敌面对面的时候，他所说的台词“我们都是停不下来的人”凸显了一种命运感的悲情。《除暴》不是一部完美的商业电影，但是它胜在塑造出了让人唏嘘的反派角色，同时作为一部根据真实事件改编的电影，它还召唤出了历史和现实的共振。
至于说去年在票房上表现比较亮眼的《我在时间尽头等你》《一点就到家》《沐浴之王》等电影，本质上都是青春喜剧或青春爱情类型的变体。这些作品通过对年轻人口味的把握，在适当的档期推出，都获得了客观的收益。这恰恰符合灯塔研究院公布的数据：从2020全年来看，20岁以下新用户的比例相较于2018年上涨了7个百分点，而《我在时间尽头等你》的“拉新”比例更是高达48%。
由此可见，在今天这样一个分众的时代，电影依然是大众媒介中最具吸引力的存在——它让我们原子化的精神获得了碰撞的可能，在这个分众的时代获得了共情的时刻。电影之所以重要，或许因为它能超越各种藩篱，在这样一个隔离的时代，带给我们彼此清晰的可见度以及对话的可能性。我们在一年之初梳理去年的电影，也可以看作是对当下人文精神的一次梳理。
