在沉寂将近10年以后，曾经因《新桥恋人》深刻影响我国“第六代导演”的莱奥·卡拉克斯终于在本届戛纳电影节中凭借《安妮特》重回观众视野，并获得了本届戛纳的最佳导演奖。影片已于上周五（8月20日）上线亚马逊Prime Video，成为了本届戛纳主竞赛片单中最先被我们看到的影片。

很多人认为“司机”亚当·德莱弗在本片中的表现远超2019年的《婚姻故事》，成为他生涯中最佳。而片名安妮特则来自于影片中Ann（玛丽昂·歌迪亚饰）和Henry（亚当·德赖弗饰）的女儿的名字，然而她却是一个可能引起恐怖谷效应的人偶。

“女士们先生们，电影即将开始”

早在画面之前，《安妮特》就已经开始，我们可以听到剧场中观众嘈杂的交头接耳，以及一个人声，“女士们，先生们，我们现在需要您的完全专注.....”随着影片的推进，我们可以得知这是Henry的声音，他是一名脱口秀演员。而在此之中，这段声音依旧保持着漂浮，观众不知从何而来。

然而卡拉克斯并没有通过黑屏呈现这段声音，相反，他让声音与Amazon Studio的动态logo形成对位，画面上我们可以看到随着书本的展开，三维建模的城市正在逐渐落成，我们从漂浮的空中（一个观看者的视角）降落到了地面，通向一个写着Amazon Stuido的剧场，属于一种典型的美国风格，也是美国生活的一个刻板印象。而这个剧场则是我们最不可能在亚马逊Studio中所看到的，流媒体的特征导致了仪式感的瓦解，然而面对传统影院影响之下的美国观众，必须通过一种拟古方式实现这种接受。然而不同于Netflix植根于90年代的“VHS租借”这一想象（也是Netflix前身的主营业务范围），Amazon这个本身以电商起家的网站，却选择了更为复古，更为“Decent”的想象：美国的影院文化。

然而，只需要对《安妮特》的制片方进行考察，我们就可以发现Amazon Studio并不是这部影片的投资制片方，相反，它来自“戛纳系”的Arte，Canal+，而在戛纳电影节拒绝《罗马》，并一边倒向传统影院放映模式之后，无论是Netflix的《大西洋》还是如今Amazon Studio的《安妮特》都表明了HBO，Netflix和Amazon Studios等等美国的流媒体公司纷纷以发行方的方式“布局”戛纳电影节。而影片在法国影院上映完毕，再亮相流媒体网站，则是一种反讽性质的交接，反映着两种发行形式背后各自的沙文主义。作为卡拉克斯第一部英语对白电影，且将故事背景设定在美国的“名利场”洛杉矶，尽管是被后期“无意”加上的内容，《安妮特》的这段声音却在影片的开场反讽了这两种沙文主义。而影片本身，也更像是在欧洲式的核心之下，对美国元素的反向挪用。

“在表演过程之中不允许呼吸”

如同他的上一部影片《神圣车行》，开场的这段声音也将影片引向作为电影媒介本身。在《神圣车行》中，我们随着奥斯卡先生穿越（被影像重构的）巴黎市区中，成为各种各样的角色，而《安妮特》则是强调了影片的听觉特征。正如我们所看到的第一帧画面，它令我们想起大卫·林奇，黑暗的街道被红色的可视噪音照亮。

卡拉克斯的歌舞是查泽雷好莱坞式复古歌舞片的反面，声音并不表现情感，而是影片的本体。在某种意义上，这对夫妇是声音的孩子，一个从事以搞笑，反讽著称的脱口秀，在Henry表演时，他身上的服装有如《神圣车行》，《东京！》的绿色怪人；另一个，作为妻子的Ann则是歌剧演员——一种对于“崇高艺术”的想象，主要以引起人们的敬畏作为目的，因此在歌剧之中，往往是悲剧的延伸。这段“错误的婚姻”将我们从现代带回到古希腊的悲剧与喜剧之诗学，是西方文化日神/酒神的内在差异。正如影片封面所示，“出海”的段落分切了影片的两个部分——这一片段令人想起《日出》的结尾，只不过没有任何Happy Ending，代表着崇高悲剧的Ann死去，留下反讽的Henry，当然还有安妮特。

“我们爱安妮特”

虽然充满既视感，但《安妮特》并不是《婚姻故事》的延伸。悲剧的死亡和萨提尔式的喜剧的存活——甚至可以说是加速——是艺术/思想史的现代主义时刻。Ann的死因（自杀，谋杀还是意外事故）并不重要，正如同我们无法追寻上帝的死因。

卡拉克斯总是retrospective地将当代技术转化为一种巴洛克机器。《神圣车行》之中外壳的加长limo不同于柯南伯格《大都会》中同型号的，将人物投入到一种“金融意识流”之流变之中的高科技豪华棺材，在影片结尾，随着驾驶者的离开，这些无数同质化的白色车辆开始彼此交流，获得了一种生机论。Holy Motor并不是德勒兹/加塔利的机器装配，而是回到莱布尼茨，笛卡尔时期，作为神圣自动机的人类心灵，人类和机器的二分法也随之解体。

安妮特这具沉默，僵硬的玩偶则是电影本体的象征，介于拟人和拟物之间；她/它是“错误的婚姻”生长出来的怪胎，却又在上帝死后的现代主义中存活了下来。正如同我们在早期电影中所见，由于技术的限制，人物总是如同木偶般，进行着一种机械运动，柏格森认为，幽默感来自于人成为了被剥离掉精神的机械装置，这就是为什么在早期电影之中，幽默，滑稽剧往往占据主流，而随着影片的帧率的逐渐提高以及声音的引入，摄影机下的人物不再犹如一台机器，加之电影本身的“吸引力经济学”逐渐削减，因此电影逐渐被情节剧和悲剧所替代，而在这种情况下，20年代未来主义者的迷影俱乐部开始不再具有精英主义立场。安妮特是一个“当代的”奇迹，对于她的病态之爱联系了制片的资本增殖之谵妄以及作为全球现象的迷影浪潮。

要想摧毁一个人，总是先让他陷入疯狂的执念之中，除了安妮特之外，所有的人都像是命运的木偶。卡拉克斯借助这一哥特的倒错重述了电影与资本主义的全球传播，在影片的后半部分，这个沉默的木制人偶的跨媒介化，商业化（“剥削化”）将Henry投入到一种全球化的进程之中。无论是巴黎，阿拉伯，印度还是北京，“我们爱安妮特”总是以各种各样的语言出现。这时，一系列蒙太奇展现了Henry的时间意识开始被机场大厅，高空飞行以及错乱的时差解构，促使着他继续投身于资本主义的精神分裂之中。这就是为什么在影片后半部分，他始终处于一种病态的亢奋，以及世界范围的享乐主义。他癔症般地吟唱，“我看到的所有女孩，在法国与意大利，或者在六本木，他们在我眼中看见了什么？”

“爸爸....爸爸杀了人！”

安妮特的存在和《安娜贝尔》，《鬼娃回魂》一样恐怖，她是死去的Ann无法被Henry化约的一个残余——这一点从她的名字就可以看出：-ette的后缀来自于法语，意味“小的”，另一方面，在现代以来，又有“像......一样”“人造......”的含义。而Annette这个名字兼顾了两者：这个人工复制品是一个小Ann，又像Ann的鬼魂一样危险，对她的剥削，对她的热爱来自于Henry自身的死亡驱力，在这里，Henry可以重复体验Ann的死亡。《安妮特》更像是一部暗黑童话，不同于安娜贝尔或是鬼娃Chucky，安妮特的人性特质促使她不断成长，在影片结尾，她在超级碗的最后一场演出之中，她稚拙的声线宣告着审判的到来，“爸爸杀了人！“她说。随后，在看守所里，她像匹诺曹一样由木偶变成了一个真正的孩子。声音的从无到有是对于影像自我生成的隐喻，这里我们必须在后电影框架中重新激进地思考巴赞的现实主义理论，在“完整电影”倾向的技术加速之中，它逐渐篡夺现实，将虚拟记忆植入每一个观看的人。